«Психоаналитик лишь в редких случаях испытывает побуждение к эстетическим изысканиям, даже когда эстетику не сужают до учения о прекрасном, а описывают как учение о качествах нашего чувствования», — этими словами З. Фрейд начинает одну из самых интересных работ по психоаналитической эстетике, которая называется «Жуткое» (Фрейд, 2007). Фрейд, конечно же, лукавит. Психоанализ и искусство испытывают друг к другу глубокий взаимный интерес. За свою долгую и продуктивную творческую жизнь З. Фрейд (Фрейд, 1995) написал достаточно много работ, посвященных анализу различных произведений искусства и проблеме генезиса художественного творчества. Можно вспомнить здесь его очерки о Леонардо да Винчи, Достоевском, «Бред и сны в Градиве», «"Моисей" Микеланджело», уже упомянутая мной работа «Жуткое», вошедшая в классический корпус работ по эстетике XX века. Многие выдающиеся аналитики размышляли о проблемах искусства и художественного творчества. Я думаю, что интерес психоанализа к искусству не случаен, он обусловлен самим объектом его научных и клинических изысканий — природой психической реальности.

«Нет прекрасной поверхности без ужасной глубины», — один из известных афоризмов Ф. Ницше. Эту же мысль в поэтической форме выразил Рильке: «С красоты начинается ужас. Выдержать это начало еще мы способны», — так начинаются его знаменитые «Дуинские элегии». Я предлагаю отнестись к этой мысли не только как к поэтической фигуре речи, а как к тезису, отражающему истину психической реальности, как к универсальному процессу трансформации психического.

З. Фрейд в своей работе «Жуткое» (Фрейд, 2007) пишет: «Нет сомнений, что жуткое относится к тому, что вызывает испуг, страх или ужас. Жуткое — это та разновидность пугающего, которое имеет начало в давно известном, издавна привычном… Немецкое слово "жуткое" (unheimlich) явно противоположно словам "уютное" (heimlich), "родное" (heimisch)… Жуткое — это то, что должно было оставаться тайным, сокровенным и выдало себя». Если красота — не столько прекрасное, сколько выразительное, как говорил Бальзак, то сам процесс выявления красоты жуток. Это обнаружение чего-то чуждого в родном. Так, наиболее жуткое впечатление вызывает мертвое тело знакомого или родного человека, как если бы силы смерти, скрытые в живом теле, неожиданно проявились и выдали себя.

Младенец, который наслаждается грудью как питающим объектом, внезапно открывает для себя эротическое, сексуальное возбуждение матери. Наслаждение матери оказывается захватывающей и потенциально травмирующей ситуацией. Он постигает внутреннюю сторону объекта. Грудь превращается из кормящего в сексуальный объект. Этот жуткий момент является одновременно и моментом постижения красоты объекта. Родное — это родители, которые лишены сексуальности. Жуткое — это родители, сцепленные в первосцене.

М. Кляйн (Klein, 1957) писала о том, что внешняя прекрасная сторона материнского тела скрывает ужасную внутреннюю сторону, в которую спроецированы примитивные бессознательные фантазии, где пребывает преследующая или растерзанная мертвая грудь, злобные сиблинги, ядовитый пенис отца. Теряя контакт с прекрасной поверхностью, младенец может полностью утонуть в этой ужасной матери, погрузиться в утробу дионисийского хаоса. Вероятность возвращения оттуда примитивной младенческой самости будет зависеть в первую очередь от способности матери контейнировать. Младенец может вынырнуть из этого хаоса обогащенным альфа-функцией материнской психики, способным увидеть сон — и не столь важно, будет этот сон похож на сад земных наслаждений или на кошмар ада. Но в некоторых случаях сбой в контейнировании приводит к тому, что самость возвращается из этих глубин поврежденной и еще более запутанной.

Как писал Ф. Ницше (Ницше, 1990), «аполлоническая маска есть необходимое порождение взгляда, брошенного в страшные глубины природы, исцеляющая взор, измученный ужасами ночи». Ницше пишет это о трагическом герое софокловской трагедии. Эдип, совершающий все немыслимые безобразные преступления, обеспечивает зрителю, через идентификацию, терапевтический эффект — катарсис. Здесь рождается символ, который связывает глубинные тревоги зрителя, делая немыслимое мыслимым, а безобразное — безобразным (в его эстетическом значении). В этом смысле искусство действует как глубинная интерпретация. И то и другое обеспечивает орган восприятия символической функцией, с помощью которой невидимая (нерепрезентируемая) психическая реальность становится видимой (репрезентируемой). Искусство — это всегда трансгрессия, выход за пределы, расширение горизонта событий. В этом смысле оно может сделать невозможное возможным. Под невозможным здесь следует понимать не только запретное, но и немыслимое, нерепрезентируемое.

Красота может порождать сильнейшую зависть, высвобождать импульс разрушить прекрасный объект. Младенец, как пишет Д. Мельтцер (Meltzer, 2008), вероятно, испытывает непереносимый эстетический удар при первичном контакте с грудью. Красота — это «страшная сила», которая должна спасти мир от разрушения. Каждый младенец должен стать художником. Спасаясь от страшной силы первичной красоты, вызывающей зависть из-за неспособности полностью идентифицироваться с породившим его объектом, младенец должен разрушить этот прекрасный объект, для того чтобы из кусочков собрать тот образ матери, который будет для него выносим. Создание идеализированного объекта — это защита от ужаса красоты первичного объекта.

Издавна существует спор о том, что можно понимать под прекрасным — форму или содержание произведения. Мы знаем много примеров классического искусства, где ужасное и безобразное содержание, воплощенное в совершенных художественных формах, становилось бессмертным шедевром мирового искусства. Можно вспомнить трагедию Софокла «Царь Эдип». В этой трагедии совершаются ужасные, отвратительные и крайне разрушительные события: отвержение грудного ребенка, отцеубийство, инцест, самоослепление. Однако совершенство художественной формы позволяет зрителю идентифицироваться с героями этой трагедии и глубоко сопереживать им, изживая собственные деструктивные, первертные и инцестуозные импульсы. Кроме того, переживать это публично, разделяя глубоко интимные переживания с другими людьми, не стыдясь и не испытывая вины.

Подлинные шедевры оказывают, как правило, шоковое воздействие. Даже если мы предварительно знакомы с этим произведением по репродукциям и что-то знаем о нем, мы все равно будем шокированы. В «Тайной вечере» Леонардо да Винчи изображена сцена предательства Бога, в «Сикстинской Мадонне» Рафаэля мать несет свое дитя в жертву. Думаю, эти ассоциации не возникают при первичном знакомстве с картиной. Но они действуют так, как если бы мы стали свидетелями чего-то жуткого — человеческого жертвоприношения и убийства Бога.

Х. Сигал пишет о том, что в подлинном произведении искусства инстинкт смерти признается настолько полно, насколько это можно выдержать. «Он выражается и обуздывается для нужд инстинкта жизни и созидания» (Segal, 1952). Она также говорила о том, что в процессе художественного творчества художник разрушает хороший объект, ввергает себя и зрителя в депрессивный хаос и отчаянье, для того чтобы потом воссоздать этот утраченный объект, осуществить репарацию. Э. Стоукс (Stokes, 1963), развивая эту же мысль, говорит об обязательных ритмах нападения и восстановления в акте художественного творчества. С его точки зрения, картина, на которой изображено насилие и дезинтеграция, не будет вызывать отвращения, если это полноценное произведение искусства.

Он вслед за Х. Сигал говорит о том, что многие произведения современного искусства, обладая высокой художественной ценностью, могут вызывать страх, отвращение и неприятие у неподготовленной аудитории.

Д. Мельтцер в диалоге с Э. Стоуксом (Stokes, 1963), посвященном социальной основе искусства, говорит о важности мотивов художника относительно коммуникации со зрителем. Любой художник, с его точки зрения, в своем творчестве хочет избавиться от боли. Для этого он, как и другие люди, использует проективную идентификацию, которая может в некоторых случаях быть чрезмерной. Садизм и боль в этом случае будут перерабатываться особым образом, талант и опыт будут использоваться для того, чтобы атаковать зрителя и намеренно причинять боль. Такие произведения искусства могут быть действительно травматичны. Э. Стоукс называет их «злым искусством».

Мельтцер, развивая эту идею, сравнивает коммуникацию между художником и зрителем с сексуальными отношениями. Он различает события, в которых сексуальные отношения являются продолжением мастурбационного процесса, и такие, в которых, наоборот, контакт с внутренним миром другого человека в сексуальных отношениях занимает центральное место. Здесь, разумеется, нам следует различать акты любви и акты садизма, говорит Мельтцер, что снова не обязательно предполагает, что последние будут совершаться первертным образом. Мы хорошо знаем, что в актах любви происходят процессы как проецирования, так и интроецирования любви и хороших объектов. Подобным же образом в деструктивных сексуальных отношениях осуществляется проецирование плохих частей самости и разрушенных объектов, а также мазохистическое подчинение своей самости. И здесь обнаруживается параллель в отношениях между художником и зрителем: зритель, по словам Мельтцера (Meltzer, 1963), «подвергает себя ситуации интенсивной примитивной (оральной) интроекции через глаза, уши или осязание. То есть он заходит в галерею с целью осуществить инфантильную интроекцию в надежде (рассчитывая на конструктивные ее аспекты) получить нечто в природе восстановленного объекта. Верно и обратное: в мазохистическом смысле зритель, возможно, собирается подвергнуть себя переживанию проекции в него чрезвычайно разрушенного объекта или очень плохой части самости художника».

Здесь возникает еще один важный вопрос. Мне кажется, некоторые произведения современного искусства могут действовать как анти-маниакальное гомеопатическое средство. Используя деструктивный материал, первертные и маниакальные выразительные стратегии, они могут не оставлять место для надежды в явном содержании произведения. Требуется некоторая доля мужества, чтобы решиться посмотреть такого рода произведения. На мой взгляд, мотивы художника, несмотря на это, не являются деструктивными. Д. Мельтцер, ссылаясь на М. Кляйн, говорил о том, что, «только изучив генезис объекта, мы можем быть уверены в его ценности» (Meltzer, 1963). Он полагал, что «ретроспективные выставки творчества художника более убедительны и больше поддерживают нас, чем единичный пример его работы». О творчестве Малевича невозможно судить по «Черному квадрату», но после посещения ретроспективной выставки, знакомства с эволюцией творчества художника «Черный квадрат» обретает в глазах зрителя глубокий эстетический смысл (это попытка выражения формы самой формы в ее негативном измерении). Воздействуя на зрителя вторгающимся и разрушительным образом, такие произведения могут служить своего рода гомеопатическим средством, стимулирующим психический иммунитет. Зрителю необходимо начать интенсивную внутреннюю работу, сопротивление соблазну присоединиться к деструкции и активизацию репаративной активности по восстановлению внутреннего хорошего объекта. В этом отношении некоторые произведения современного искусства оказывают на психику воздействие, аналогичное глубинной интерпретации.

Еще один классический вопрос — о соотношении этического и эстетического. Как известно, в классическую эпоху искусство выполняло воспитательную функцию. Некоторые пациенты ожидают от анализа чего-то похожего. Они ищут в наших интерпретациях правильные решения и образцы для подражания, стараясь отнестись к ним как к скрытым формам внушения, в которых они пытаются обрести целостность посредством идентификации с конвенциональным, десексуализированным и неагрессивным Эго-идеалом. В этом случае психоаналитический процесс может превратиться в процесс воспитания «гармонично-целостной личности» через пропаганду хорошего, доброго и вечного. Однако мы хорошо знаем, насколько неустойчивыми, фальшивыми и деструктивными бывают такого рода формы психической интеграции, основанные на расщеплении и отрицании. Мы хорошо помним то время, когда с экранов кинотеатров и с полотен на нас обрушивались потоки «добра». Так, в эстетике соцреализма основной конфликт произведения заключался в конфликте между хорошим и лучшим. Но это добро дискредитировало себя: в конечном счете оно вылилось в потоки прямой пошлости и ресентимента, как только была отменена цензура. Из истории мы также знаем, как под знаменем эстетических идеалов силы, доблести, воли и духа совершались отвратительнейшие преступления против человечности. К моему глубокому сожалению, развитие эстетического вкуса вообще не является определяющим фактором способности любить.

Однако, думаю, для практикующих аналитиков развитие и углубление интереса к искусству является чрезвычайно важным. Искусство — это живой и неиссякаемый источник символизма, субстанции, жизненно необходимой для психики.

З. Фрейд говорил, что психоаналитическое лечение должно быть построено на любви к истине. Это главный этический и терапевтический принцип психоанализа, фундамент психоаналитического метода. Искусство также обладает огромным целительным, терапевтическим потенциалом. Художник всегда пытается выразить невыразимое, в каком-то смысле сделать бессознательное сознательным. Создавая иллюзию, он отражает в ней истину психической реальности, тем самым преображая ее. Фальшивки и имитации в этой игре неприемлемы. Сила искусства, как и психоанализа, — в его правде.