Примечание. Данный доклад был представлен в 2014 году в Москве на I Психоаналитическом кинофестивале «Экран видимого — экран бессознательного», организованного Московским психоаналитическим обществом и Бюро психоаналитических решений. Эта статья была опубликована в сборнике "Психоанализ литературы и кино" Рeдактoры-состaвители: E.А. Cпиpкинa, K.В. Ягнюк. 2024.

«Антон тут рядом»[1] — очень личностный фильм, где автор стал и режиссером — голосом за кадром, и героем в кадре — участником событий. В фильме происходит постоянный обмен, взаимопроникновение внешнего и внутреннего, видимого на экране и комментируемого изнутри. В одном из интервью Любовь Аркус сказала: «Я ведь сначала снимала фильм об Антоне и совершенно не планировала быть вторым персонажем. Но жизнь сложилась иначе: если убрать меня, то совершенно непонятно, что, собственно, происходит». Нужен человек «тут рядом» для того, чтобы иметь дело с феноменом бессмысленности, отсутствием авторства собственной жизни, который — суть проблем аутистического спектра и в то же время в той ли иной степени знаком каждому из нас. Иногда трудно отличить состояние аутизма от состояния тяжелого горя. Когда не удается проделать работу горя по потере близкого человека, жизнь ощущается механической, потерявшей смысл, и какая-то самая важная, витальная часть собственного Я ощущается утраченной. В каком-то смысле аутизм можно понимать как невозможность выполнения работы горя.

Фильм начинается с переживания потери. С первых кадров мы понимаем, что фильм посвящен отцу режиссера, трагичную историю потери которого мы узнаем позже. Как известно, Фрейд написал «Толкование сновидений», проделывая работу горя после смерти отца. Работа горя, если она совершается, позволяет войти в контакт с очень глубокими слоями собственной психики, совершить трансформацию и новую интеграцию.

Мы видим идущего мальчика, который выглядит очень потерянным. Он непонятен, издает звуки, как зверь, у которого нет слов, чтобы выразить то, что он чувствует. Потом режиссер делится с нами ощущением потери себя. «Этот человек… который всему научился, чему было положено научиться взрослому… кто он? Это точно не Я», — говорит автор. Режиссер говорит, что это фильм не о том, как один человек помог другому, а о том, как один человек узнал себя в другом.

***

Я очень кратко, пунктирно обозначу некоторые психоаналитические теории, которые позволяют взглянуть на аутизм с помощью психоаналитической «камеры», и затем вернусь к фильму.

Известная исследовательница аутизма, психоаналитик Фрэнсис Тастин пишет, что термин «аутистический» обозначает состояние исключительной сосредоточенности на сенсорных ощущениях. Это состояние нормальное в раннем младенчестве, но при аутизме мешает постижению общей с другими людьми реальности, создает так называемую аутистическую блокаду. Ничто не может проникнуть внутрь через эту блокаду, но ничто не может и выбраться наружу (Tustin, 1980).

«Демонтаж» — так психоаналитик, исследователь аутизма Дональд Мельтцер назвал основной защитный механизм людей с аутизмом (Meltzer, 1975). Имеется в виду распад Эго на отдельные перцептивные способности. Объект из целостного редуцируется до состоящего из параметра единственного ощущения, при этом живое и неживое неразличимо: «фотоаппараты — черные, кровать — желтая, Рита — голубая, Антон — белый», — перечисляет Антон. Происходит приостановка в формировании психических связей и смыслов. Я думаю, можно представить это через метафору стробоскопа: луч света то вспыхивает, то гаснет, и в этих вспышках мы видим отдельные, как будто разорванные движения. «Люди уходят, выходят, бегают, люди сидят, умирают, снимают носки…», — пишет в своем сочинении Антон. Это набор сенсорных ощущений, который не может быть выражен в форме нарратива. Режиссер создает историю, проводит «монтаж», работу по связыванию ощущений, нахождению смыслов и созданию целостности.

Психоаналитик Уилфред Бион называет работу, которую проделывает для Антона Любовь Аркус для Антона, контейнированием. Путем идентификации с младенцем мать трансформирует его «безымянный ужас» во что-то понятное. Она реагирует, устраняя неприятные раздражители и удовлетворяя его потребности. Эта способность контейнирования и трансформации невыносимого, безымянного и бессмысленного во что-то переносимое, понятное и осмысленное постепенно интернализуется младенцем, превращаясь, по словам Биона, в аппарат по созданию и думанию мыслей (Bion, 1970).

Эстер Бик говорит, что контейнирование матери — для психики ребенка то же, что кожа — для его тела. Мать осуществляет «монтаж» психики ребенка, позволяя ему избежать страха распада, или аннигиляции. Она собирает неинтегрированные части его Я, подобно тому, как кожа объединяет части его тела, создавая границы его телесной идентичности, отделяя внешнее от внутреннего. Благодаря тому, что мать контейнирует психику ребенка, создавая место для него в своей душе, ребенок постепенно его интернализует, и оно становится его внутренним психическим пространством. Если эта идентификация с контейнирующим объектом почему-либо не осуществляется, то в качестве его заменителя формируется «вторая кожа» — опора на любые формы сенсорной стимуляции, где собственные психические функции и врожденные таланты используются так, что заменяют зависимость от контейнирующего объекта на псевдонезависимость (Bick, 1968). Ф. Тастин назвала объекты, которые используются ребенком лишь в функции сенсорного впечатления, «аутистическими объектами» (Tustin, 1980).

Контакт с другим человеком тогда осуществляется по типу, который Огден описал термином «аутистически-прилегающая позиция» (Ogden, 1992). Вместо циклов проекции своих состояний в мать и интроекции ее понимания развивается контакт, где нужно чувствовать кого-то рядом, но без психического взаимопроникновения. Это контакт с поверхностью, кожей объекта — в двумерном, а не трехмерном пространстве.

Почему ребенок выбирает для связывания и защиты от распада собственного Я сенсорные ощущения, а не контейнирующую способность матери — сложный вопрос. Есть данные о том, что у ребенка с аутизмом имеются врожденные особенности сенсорного аппарата — гиперсензитивность. Он воспринимает мир как ошеломляющее и запутанное место и испытывает телесные страхи — ощущение бесконечного падения, чувство, что он становится жидким и вытекает, что с него сдирают кожу, что он горит, мерзнет, теряет части тела (Rhode, 2012).

Физическая отдельность, сепарация воспринимается таким ребенком как очень конкретная потеря части своего тела, словно его насильственно и преждевременно оторвали от матери, с которой он был единым телом. Ребенок не может терпеть задержку между потребностью и ее удовлетворением. Термин Розенфельда «психическое кровотечение» (Розенфельд, 2015) кажется подходящим для этой трагической ситуации. Мать обычно запаздывает, а аутистические объекты-ощущения приносят почти мгновенное удовлетворение. Опора на сенсорные впечатления словно останавливает это «истечение» либидо, тампонируя рану. Они как будто закупоривают зазор между членами этой пары, так что телесная отдельность не переживается.

Ф. Тастин пишет: «Подавленная или неуверенная в себе мать может оказаться не в состоянии проявить упорство и стойкость, чтобы отвлечь младенца от иллюзорных прелестей его объектов-ощущений на настоящее наслаждение ее грудью, которую он мог бы постепенно учиться использовать как нечто отдельное от его тела» (Tustin, 1980). Матери не удается соблазнить ребенка на жизнь и отношения. Человек с аутизмом не верит в способность другого человека смягчать и трансформировать его боль.

Ф. Тастин отмечает, что люди с аутизмом удивительным образом умеют вовлекать окружающих в аутистическое взаимодействие и использование аутистических объектов (Tustin, 1980). Родители отчаиваются и не пытаются вступить в контакт с таким ребенком. Дети с аутизмом — дети с особыми запросами, бросающие вызов пределам способности любить и терпеть. Мама говорит: «Антон может часами слушать капанье воды из крана». Отец не может понять его и испытывает облегчение, когда Антон как будто соглашается с его предположением, что он не хочет говорить с ним. Человек остается в тисках аутизма без всякой возможности подлинных отношений, для которых нужно приложить усилия и развить сотрудничество. Режиссер фильма не соглашается вступать в сговор с аутистическими защитами. Она говорит: «Антон, что ты принялся за старую игру "Антоша-дурачок"?» Она пытается развивать с ним живые человеческие отношения, где, конечно, есть риск испытать боль, особенно при разлуке, но и появляется возможность чувствовать любовь и жизнь.

***

Л. Аркус пишет о моменте узнавания себя в другом: «Антон, который понимает только язык любви и на меньшее не согласен, — это я». Каждому из нас знакомо это переживание, воплощенное в мифе о потерянном рае, — ностальгия по счастливому чувству слияния с матерью, когда мы все согласны только на язык любви.

Р. Фэйрберн говорит, что самая трудная дилемма для младенца — когда он сталкивается с тем, что способность матери любить имеет предел (Fairbairn, 1952). Так, в психоанализе некоторым пациентам очень трудно принять наличие границ в отношениях. Мы платим цену за развитие, горюем по утрате иллюзий симбиоза и всемогущества, принимаем реальность своей отдельности и ограничений, учимся терпеть амбивалентность и то, что другой человек имеет пределы своей любви. Мы все должны были когда-то отказаться от наших иллюзий. Как говорится в фильме «Матрица»: «Добро пожаловать в реальность!» Но это того стоит. Мы обретаем чувство собственного Я, можем быть авторами своей жизни и находить людей, которых мы любим и которые могут любить нас.

Аутизм бросает вызов нашей способности любить. Очень трудно любить, не встречая отклика, сталкиваясь лишь со своими проекциями, с самим собой. Адвокат в фильме высказывает мысль, чрезвычайно важную для психоаналитика: «Он все время ждет, он ищет человека, который его поймет и себя перетерпит — не Антона, а себя перетерпит». Я думаю, что для психоаналитика это суть проработки в контрпереносе. Важно осознать, что в любых отношениях мы должны выносить самих себя — а не пациента, не ребенка, не нашего партнера.

Режиссер показывает нам Антона, которого можно любить. Антон, который вызывает ненависть, остается за кадром. Но противоположность любви — не ненависть, а безразличие. Мы видим, что Антон вызывает равнодушие у жителей общины и попадает под машину. Непонятно, что значит, когда говорят, что Антон «плохо себя вел в интернате». Мы знаем, что иногда пациенты в острых психиатрических отделениях провоцируют насилие, чтобы избавиться от ужаса безразличия. Именно в безразличии проявляется инстинкт смерти.

Я думаю, этот фильм не только про аутизм. В фильме отражена проблематика большого горя и отчаяния: одиночество, распад семьи, онкология, безнадежность психоневрологического интерната. Автор заглядывает своей камерой в те области, где царит инстинкт смерти, с чем не хочется идентифицироваться, потому что это вызывает невыносимое чувство беспомощности и вины. Степень переживаний такова, что психический аппарат «вырубает», как электричество от перенапряжения. Женщина-психиатр говорит: «А кто сказал, что ада нет на земле?». В христианской традиции ад — это существование, где нет любви, где человек не чувствует присутствия бога. Этот фильм — про любовь, про то, может ли она исцелять. Наша способность любить связана со способностью горевать, и из нашего клинического опыта мы знаем, что неспособность горевать может наносить глубокий, порой непоправимый ущерб способности любить. Это самая страшная потеря, которая может привести к смерти души.

***

Мы немногое знаем об истории Антона — только то, что особенности ребенка проявились в раннем возрасте, что мама оставила работу, чтобы быть с Антоном, что семья не выдержала напряжения и распалась. Мы видим счастливые семейные фотографии и узнаем, что Антон научился говорить, читать и писать слова. Он написал сочинение, которое тронуло режиссера, за семь лет до съемок фильма, но потом что-то случилось, и у него ухудшилось состояние. Мы можем только гадать, связано ли это с началом пубертата и пугающим давлением либидо; или, как в фильме упоминается, с тем, что Антоном по каким-то причинам перестали заниматься; или, может быть, с тем, что отец в это время нашел другую женщину и мать почувствовала еще большее одиночество и депрессию?

Восстановление психических связей включает в себя как связь с материнским контейнирующим объектом, так и обретение отца. Поиск отца проходит через весь фильм. Ф. Тастин пишет, что во второй фазе вскармливания «отец в семье играет важную роль поддержки пары мать — дитя в их бедах и несчастьях, вызванных тем, что они не подходят другу идеально, и пониманием того, что они не могут контролировать друг друга целиком и полностью» (Tustin, 1980). Эта вторая фаза раннего вскармливания столь же важна, как и первая, когда мать, поглощенная своим материнством, способна обеспечивать своего ребенка всем необходимым, практически идеально приспосабливаясь к его нуждам.

Отец защищает и контейнирует пару мать — младенец на ранних стадиях, а затем способствует разделению симбиоза ребенка с матерью благодаря тому, что увлекает ребенка во внешний мир, помогая ему найти в нем удовольствие. Он устанавливает отцовский закон, заставляя ребенка принять ограничения, перейти из нарциссической вселенной в эдипальную.

Антон выглядит счастливым в деревне, где он устанавливает отношения с Давидом. Очень символично, что тот помогает ему прикрепить свое имя на шкафчик. Давид «здесь рядом» с Антоном, когда Антон рубит дрова, чистит зубы, режет овощи, моет посуду. Но он вынужден уехать, и Антон вновь оказывается в атмосфере, когда его не любят. Опять возникает «кровотечение либидо», которое вытекает в эмоциональный вакуум. Антон хочет домой — «рисовать черный круг на Белградской на улице» — как будто символ замкнутого круга отчаяния.

Мы видим нехватку отцовской функции в развитии ребенка с аутизмом. Антон не может принять закон отца. Он не может подчиниться правилам ни в элитном интернате, ни в деревне «Светлана», где этот закон репрезентирован религией.

Женщины, отмечая день рождения матери Антона, Ренаты, говорят, что везде бабы одинокие — сильные, но одинокие. Они поют: «Как ты любил — ты погубил. Но погубил так неумело». Кто-то говорит жестокий тост, посылая проклятие мужьям, которые их оставили: «Пусть сдохнут те, кто нас не полюбили!» Кто-то с иронией говорит: «Путин — отец». Там, где нет отцовской функции, люди вешают на стену портрет вождя. Отец мог бы быть представлен государством. Но мы видим, что и это в данном случае отец ненадежный, он тоже не может предоставить контейнер для пары мать — ребенок. Государство предлагает психоневрологический интернат, где скорее происходит убийство души.

***

Этот фильм очень социальный, и, я думаю, он для многих изменил и еще может изменить взгляд на проблему аутизма. В другом фильме, о Маленьком Джоне [2] (1969) — мальчике, оставленном в детдоме на время беременности и родов матери, — показывается постепенная аутизация здорового ребенка и распад его игры, которая становится бессмысленной сенсорной стимуляцией без участия фантазии. Этот фильм произвел в свое время изменения в структуре социальных институтов в Англии. В результате дискуссий в обществе фостеровская (замещающая) семья стала официально признанной формой воспитания и дома ребенка в Великобритании были закрыты.

Трудно поверить, но вплоть до 80-х годов XX века младенцам делали операции без наркоза, потому что считалось, что младенцы ничего не чувствуют, что у них чуть ли нет психики. Можно вспомнить аналогичное отношение и к психически больным людям. До недавнего времени, похоже, к людям с аутизмом относились как к людям, у которых нет психики. Надо сказать, изменения в отношении к ребенку произошли во второй половине XX века во многом благодаря влиянию психоанализа.

***

Отчаянию может противостоять инстинкт жизни, основная работа которого — установление связей, в отличие от инстинкта смерти, который эти связи разрушает. Любовь Аркус помогает семье Антона восстановить разрушенные связи. Она приписывает восстановление этих связей камере, говорит, что камера — главное действующее лицо в фильме, что это камера изменила всех — мать, отца, Антона, самого режиссера. Мать перед смертью просматривала отснятые кадры и видела сына таким, каким она его не знала, — в объективе камеры, в луче внимания, направленного на Антона. Камера соединяет сына с отцом и его новой женой. Можно сравнить кинематографическую камеру с психоаналитическим сеттингом, который иногда так и обозначается — «кадр». Сеттинг выполняет контейнирующую функцию, связывает серию разрозненных сессий, создает ощущение непрерывности психоаналитического процесса и помещает в фокус то, что становится аналитическими фактами, подлежащими осмыслению и пониманию.

Но, как и сеттинг, который является скорее инструментом контейнирования аналитика, камера находится в руках оператора, отснятый материал выстраивается и осмысляется режиссером, который вкладывает свое понимание и создает единое целое из разрозненных кадров. Конечно, именно личная вовлеченность Любови Аркус, ее монтаж эмоциональных смыслов помог «собрать» образ Антона. Этот фильм по праву мог бы называться «Любовь здесь рядом». Может быть, благодаря этой любви Антон жив. В интернатах люди умирают довольно рано.

Антон, увиденный через призму камеры, может стать проницаемым для понимания и контакта. В фильме Антон как персонаж — словно Пиноккио, который стал настоящим живым мальчиком. Раньше он только выл и кусал руки, был непроницаемым для мира, глубоко ушедшим себя. А теперь Антон откликается, смеется, разговаривая с отцом. В сцене в бане отец натирает мочалкой тело Антона, парит его и говорит, что дома их ждет хороший ужин, который приготовила его жена. Здесь, мне кажется, режиссер проецирует свою надежду на создание эдипальной структуры личности, до которой, конечно, Антону очень далеко. Но дело в том, что без надежды невозможно вообще ничего. Мать надеется, что ребенок, которого она родила, полюбит жизнь и обретет свое Я. Материнская надежда — это форма передачи либидо — любви, которая запускает силы инстинкта жизни и противодействует силам смерти. В конце фильма мы видим мальчика, который берет в руки камеру и, обращаясь к Любе, устанавливая с ней контакт, говорит: «Я летаю!»

Мы не знаем, как сложилась судьба Антона, потому что это за рамками обсуждения фильма. Но режиссер в фильме довольно точно показала и то, что необходимо для рождения психики, и то, как происходит борьба инстинкта жизни и инстинкта смерти. Люди конечны и умирают, люди отвергают, люди равнодушны, но люди и летают тоже: они берут в руки камеру, горюют, любят и терпят. Для каждого из нас важно, чтобы любовь была «тут рядом».