Примечание: Данный доклад был представлен 3 июля 2017 года в Москве на II Психоаналитическом кинофестивале «Экран видимого — экран бессознательного», организованного Московским психоаналитическим обществом и Бюро психоаналитических решений.

Если о тексте говорят, что он складывается из того, что написал автор, и из того, что прочитал читатель, то я расскажу о том фильме, который нам показали, и о том, который увидела лично я.

Интеллектуальное осмысление концепций может еще не означать их понимания, так же как и простое наблюдение не означает создание связей, необходимых для понимания. Будем надеяться, что, посмотрев, прочувствовав эту историю и поразмыслив о ней, мы приобретем в итоге некоторый опыт действительного проживания, не потеряв при этом вкус шутки.

Погружаясь в атмосферу фильма, мы получаем возможность посмотреть на жизнь взглядом подростка 15-16 лет, который снимает свое путешествие с мамой на камеру телефона. Телефон он «заслужил», как сказала его мама, — видимо, хорошими отметками в школе. Из диалогов мы можем прочувствовать мучительные волны противоречивых чувств между зависимостью и независимостью, в которых оказываются все подростки и их родители. Мама говорит сыну: «Ты не маленький, тебе нужны плавки», а сын в ответ канючит утрированным детским голосом. В другой раз уже сын говорит: «Я не маленький, чтобы играть в "города"».

Подростки — не дети, и физически они уже выросли, часто внезапно для них, но они и не взрослые и во многом зависят от родителей. Это период для перехода от состояния зависимости от родителей к взаимозависимости с другими. Гормональное развитие вызывает физическое изменение размеров тела, изменение гениталий, подростки начинают ощущать себя иначе от сознания того, что они стали сильнее, что они способны зачать или родить ребенка. Эти изменения сопровождаются мощными прорывами чувств из-за колебаний психического равновесия. В результате слияния пугающих инфантильных фантазий и сексуальной зрелости возникает тревога. Те, у кого защиты от беспомощности в большой степени строятся на фантазиях всемогущества, могут быть просто в ужасе, что теперь их физические возможности делают их способными свои фантазии осуществить. И при всем стремлении подростков к самостоятельности важность контейнирующих родительских фигур усиливается. Это как возрождение младенческой ситуации в совершенно иных обстоятельствах пубертата.

Для подростков родители становятся мишенью для их проекций; интенсивность чувств, которую предлагается выносить последним, схожа с интенсивностью чувств рядом с младенцем. Поэтому, постепенно наблюдая, как разворачиваются отношения между героем и его мамой, мы можем идентифицироваться с ними поочередно и понимать не только подростка, но и непростое положение мамы, которая может чувствовать себя преследуемой этими проекциями. Это нам передает образ непрерывно преследующей телефонной камеры, при этом сам герой иногда кажется по-подростковому иронично отстраненным и спрятанным за камеру. Мы все знаем, что подростки несколько смущаются путешествовать с родителями, нередко делая вид, что они во многом сами по себе. Такой неизбежный нарциссический уход в себя Мишель Венсан назвал даже «центральной позицией подросткового возраста» (Венсан, 2018), когда подростки очень нуждаются в восстановлении нарушенной целостности. Это делает подростков такими трудными для контакта, они проявляют привязанность, если не посягать на их свободу, но избегают контакта, если по отношению к ним проявляется инициатива.

Далее мы видим, что из своего рода убежища камеры парень хочет поговорить с мамой о важном, он предлагает ей интервью и начинает с важнейшего вопроса, а желала ли мать родить своего ребенка, он хотел бы узнать о материнских мечтах о младенце. Это, если так можно выразиться, один из главных вопросов младенцев, из которых развивается его психика. Французский психоаналитик Пьер Оланье в статье «Рождение тела, происхождение истории» пишет о том, что неспособность матери позволять прикасаться к себе, чувствовать и разделять удовольствие в своих контактах с ребенком, когда в ее жестах не хватает либидного катексиса, приводит к тому, что психика младенца не получает «пищу» удовольствия, в которой нуждается, чтобы переживать себя и определять себя. Это необходимо изначально, чтобы найти возможность для психики представлять свойство живого в противоположность неживому. Уже с самого начала через свои катектированные мечты мать пишет историю «Каким был младенец», которую позже уже научается «писать» сам ребенок, и через этот процесс написания проявляется постепенно и сама личность ребенка (Оланье, 2016). Мы видим, что герой хочет написать свою историю, хочет найти близость с матерью, но она отталкивает его с возмущением, контакт разрушен. А через несколько секунд мы видим, что мать курит, а затем сын, прячась, выпивает пиво. Они оба остались без пищи живой эмоциональной близости, и оба искали неживые заполнители образовавшейся внутренней пустоты.

Тем временем герои пересекают границу. Этот переход границы сопровождается мимолетными репликами про вину, невиновность, гуманность и жестокость наказания. Они едут в какой-то для них более гуманный мир за удовольствиями, за радостью путешествия.

Позже становится ясно, что путешествие привело их не наружу, а внутрь.

Выясняется, что это не просто туристическая поездка, а шопинг-тур. Мы не знаем, купила ли мать его, потому что такой тур дешевле, а она ограничена в деньгах, манипулировала ли она сознательно, хотела ли она шопинга, купила ли она его действительно только для себя, как обвиняет ее сын, но мы видим, что она не понимает разницы между физическим и психическим; «Финляндия и есть Финляндия», — говорит она. Ей не понятно, чем разочарован ее сын, почему он упрекает ее в том, что она не думает о нем. А затем бросает ей обвинение: «Ты вампирша, только сосешь из меня!» Внутренняя пустота героев здесь приобретает уже более недифференцированный оттенок, пустоту можно заполнять не только другим веществом, но и другим человеком. И, по-видимому, именно это Стас имеет в виду, он чувствует, что его мама ожидает заполнения им своей пустоты, депрессии. Или это крик мальчика о своей пустоте, о том, как ему необходима мать, как он хочет быть заполненным ею? Или это проекции в мать своей безвыходности, беспомощности, чувства, что никто не дает «ни капельки» любви?

Из их ссоры мы узнаем, возможно, самое главное: умер отец. Мы понимаем, что у них у обоих горе. Далекое или недавнее — неясно. Может быть, свое горе имеет в виду мать, называя сына бессердечным? Она сама чувствует себя раненой, ждет сочувствия в потере мужа. Возможно, мать не так глуха, она пытается помочь сыну и себе пережить потерю, ее внутренняя боль при вопросах сына становится понятнее. Если так, то все приобретает другой смысл.

Но дальше, когда действие превращается уже в ужасную фантазию о каннибалах, об «Ивановом дне» подросткового периода, когда инфантильные импульсы заново просыпаются, Стас, или, точнее сказать, режиссер Михаил Брашинский, мне кажется, делает нам подарок и позволяет нам заглянуть в оживший мир инфантильных фантазий Стаса, смешанных с горем, с эдипальными иллюзиями, которые оголяют его перед ранними импульсами еще больше. Смерть отца делает героя еще более уязвимым перед своими стремлениями слияния с матерью. Мы также узнаем в этот момент, что его первые попытки отношений с девушкой неожиданно обрываются, он пропадает, ничего не сообщив ей о себе.

Отчасти история напоминает аналитический процесс: мы пытались терпеливо установить контакт с пациентом, он постепенно стал нам настолько доверять, что высказал свои претензии, сказал свое первое «нет», и затем он приоткрыл нам больше свой внутренний мир, доверил свои пугающие деструктивные фантазии, рассказал о своих потребностях, о своей переполненности всем тем, что приходится сдерживать и что приводило к изоляции.

Образ матери меняется, она помогает ему противостоять деструктивности. Во внутреннем мире этого подростка есть хороший внутренний объект, есть некоторая способность заботиться о себе, бессознательно находить помогающий объект, который будет носителем тревоги. Слова матери «Не кричи на меня, не кричи на меня» похожи на то, как матери выдерживают и справляются с криками младенцев по ночам, когда они выдерживают и успокаивают себя и ребенка, падая от усталости, когда они проходят через приступы злости и желание избавиться от ребенка и только через это открываются своим любовным сторонам.

О чем же может кричать Стас? Его отец умер месяц назад, сразу после экзаменов.

Он кричит о горе, смерти отца, такое горе трудно пережить, с ним невозможно справиться быстро. Любовь отца так нужна ему, что он не может о ней пока плакать, поскольку плач часто уже означает связь с трагическим переживанием, при котором потерянное не совсем исчезает. Пока Стас может только кричать об ужасе, о страхе быть уничтоженным, страхе быть захваченным деструктивной смертью, страхе быть съеденным. Правда, я бы здесь оговорилась, что, на мой взгляд, Стас не только кричит, он способен на иронию над собой, ведь мы тоже слегка улыбаемся, когда смотрим на гуманных финнов, которые вдруг все стали каннибалами и не забывают при этом о сауне. Кошмар становится похожим на смешную дурацкую байку.

Теперь становится ясным, в чем без вины виноват Стас. Он чувствует вину и преследование за свои поглощающие, захватывающие импульсы, за свои эдипальные импульсы соперничества, направленные на отца. Частью истории являются несколько потерь — внешняя потеря отца и потери внутренние: потеря детства, потеря эдипальная и потеря разделения с матерью. В эдипальном конфликте, который заново обостряется в подростковом возрасте, необходимо еще раз отгоревать свою исключенность из родительской пары, оплакать неосуществление желания остаться наедине с матерью, без соперника отца. У Стаса такой безопасной возможности пережить исключенность уже нет, отец умер в действительности. Он хочет узнать, как умер отец. В фильме мать и сын пытаются понять, «как умер этот мужчина», обнаруженный в магазине?

Внутренняя пустота рождает мысль: со мной рядом должен быть кто-то, кто меня больше не покинет, этот другой заполнит пустоту внутри, и больше я его не потеряю. Но эта мысль вызывает и вину за уничтожение объекта таким образом.

Конечно, «Шопинг-тур» — это фильм легких ужасов, и некоторые из нас при столкновении с аффектами, исходящими из самых архаичных психических переживаний, могут испытывать отвращение, что автоматически перекрывает доступ к собственным каннибалистическим компонентам переживаний. Для детей нормально иметь дело с представлениями об активном и пассивном поедании, сопровождающимися чувством удовольствия и страха, которые встречаются во многих сказках. Важно, чтобы у матери и ребенка было пространство с иллюзией первичного обладания, чтобы мать была способна к достаточному вытеснению архаичных фантазий о пожирании младенцев и могла безопасно наслаждаться одной из первых игр с ребенком о том, «какой он сладкий и как его съедят». Так и при просмотре этого фильма нам нужен доступ к нашим архаичным фантазиям, чтобы можно было соединиться с вымышленным миром фильма.

Каннибалистическое влечение часто проецируется на чужих, широко распространено представление, что каннибализм — это один из устаревших этапов истории раннего периода человечества, что подразумевает, что человек постепенно развился в цивилизованное существо, о чем и говорит герой в фильме. Но эти надежды не оправдались, и современный опыт XX века показывает, как быстро может исчезнуть покрывало цивилизации.

Первым исследователем каннибалистических фантазий был Карл Абрахам, он расценивал их как составную часть оральной психодинамики и связал с тяжелыми депрессиями. З. Фрейд воспользовался его наблюдениями в работе «Печаль и меланхолия» (Фрейд, 2020). Фантазия об акте каннибалистической инкорпорации — исходная точка всех последующих идентификационных процессов. То, что, с одной стороны, может превратить человека в перверсного людоеда, с другой — становится основой его психического существования. Фрейд представлял, что архаичный способ переживания функционирует по принципу «внутрь — наружу». Все хорошее должно попасть внутрь пространства, телесно ощущаемого как «внутреннее», которое одновременно является началом психического внутреннего пространства. А все плохое должно быть выброшено наружу. Орган, в котором это может быть осуществлено раньше всего, — рот. Данную бессознательную фантазию при выносимом влечении к материнской груди можно сформулировать как «я хочу сосать сосок», но если влечение очень сильно, возможно из-за тревоги, то фантазия трансформируется в «я хочу съесть всю мать». Фрустрация от невозможности удерживать объект в своем внутреннем и личном пространстве увеличивает желание завладеть объектом, при большой интенсивности это становится жадностью, и младенец желает владеть хорошим объектом доступным ему образом — конкретным. Принцип «внутрь — наружу» делает в общем возможным постепенное различие между внутренним и внешним и, таким образом, создает внешний мир, сенсорное постепенно переводится в психическое.

Процесс интроекции любимого объекта нормален в человеческих отношениях. Люди сохраняют любимых в своем сердце и продолжают внутренний диалог с ними. Или в моменты депрессивных чувств некоторым необходимо помочь себе шопингом, то есть поместить что-то хорошее внутрь. Или после смерти объекта могут возникать неожиданные интенсивные желания захватить что-то из его вещей, сильнейшие ссоры из-за дележа даже малоценных вещей. Неустойчивость границ между психическим переживанием и конкретным телесным ощущением может приводить к недостаточности символизации желания «иметь объект внутри».

Способность совершать работу горя, проработка потери и процесс репарации находятся во взаимосвязи с символическим функционированием. В основе депрессии и каннибалистической перверсии можно найти недостаточность символизации. Переход от конкретного мышления к символическому, в свою очередь, связан с проработкой смерти, горя и потери.

В данной истории мы можем увидеть, как при необходимости переживания потери на ранних стадиях горя у героев неизбежно прорываются маниакальные архаичные желания инкорпорации, фантазии телесного поглощения, которые затем могут проецироваться на преследующий объект. Если символическое функционирование недостаточно, то ущерб внутреннему объекту переживается как реальный, что усиливает преследующую вину за такую садистическую интроекцию.

Название «Шопинг-тур» становится к концу фильма не таким прозаичным, открывается метафора, в которую вплетено желание ухать от скорби, вплетен голод героя, его собственное желание поглотить, накупить и наполниться вещами, конфетами, ощущениями, желание почувствовать отца и мать внутри себя.

Что же случилось с отцом? Похоже, сын обеспокоен этим вопросом, хотя и не задает его, и нам как зрителям приходится все время об этом гадать. Ироничный эпизод про пикник на Иванов день, про финнов, которые кончают с собой счастливые, наводит на мысли о самоубийстве отца или о частых самоубийственных мыслях подростков, о суицидальных импульсах самого Стаса.

От чего эти «кинофинны» так счастливы? От того, что воплотили свои перверсные мечты? Ханс-Фолкер Вертман в статье «Пустота исчезала! Психоаналитические заметки…» пишет о реальном случае каннибализма в Ротенбурге (Вертман, 2015). Человек, съевший другого человека, говорил о своем бесконечном счастье от осуществления мечты его жизни о сверхчувственном слиянии. Счастье ли там, где мы воплощаем наши архаичные мечты? Этот же человек рассказывал о смеси ненависти, ярости, власти, он ненавидел себя за то, что действительно сделал это, был в ярости на свои перверсные фантазии и опьянен властью над другим телом. Интенсивность страха разлуки с объектом и желания проникнуть в него и слиться с ним в первичном союзе в таких случаях могут превышать привычное человеческое понимание.

Вспоминается другой подобный опыт, выходящий за рамки привычно человеческого опыта. Герои фильма едут из Петербурга в Финляндию. Петербург — это город с необычной человеческой судьбой, жители города пережили блокаду в годы Второй мировой войны. Мы не знаем о прошлом героев фильма, но, когда думаем о Петербурге, который имеет в истории дни страшного голода, и в том числе каннибалические рассказы, нам приходят мысли о межпоколенческой травме. Может быть, она могла бы усиливать внутренние требования пристойности.

Психоаналитик из Санкт-Петербурга Марина Гулина не так давно провела психологическое исследование, которое дает богатый материал для психоаналитических выводов. М. Гулина исследовала основные тревоги у детей, переживших блокаду и переживших войну в эвакуации. Разница, которая бросается в глаза, заключается в том, что дети в тылу «боялись потерять близких, страдали от разлуки с ними», а дети в блокадном Ленинграде «боялись остаться совсем одни, без какого-либо взрослого, и боялись быть съеденными людоедами». Очевидно, что дети блокады испытывали огромный физический голод, тесно спутанный с эмоциональным голодом. Это неизбежно приводило к ужасу перед внутренними обнаженными влечениями, к необходимости усиливать защиты идеализации и сверхгуманизации для сохранения психики. Но, с другой стороны, это приводило к внутренней блокаде влечений и трудностям в развитии способности к репарации, а следовательно, и трудностям иметь дело с болезненными конфликтами развития, связанными с сепарацией и с эдипальным конфликтом. Только объект, от которого внутренне отказались и который оплакали, может быть действительно интернализован и внутренне репарирован.

В конце фильма герои вспоминают отца, мальчик хочет быть похожим на отца, хочет быть мужчиной, взрослым, отдельным. Они прожили свои каннибалистические фантазии, пережитое позволило Стасу приблизиться к матери, а матери — к сыну, увидеть его другим. Они вместе закурили, уже не делая друг другу формальных воспитывающих замечаний, и впервые за весь фильм поговорили. Но опять не ладится, мать не отпускает: «Мальчики всегда похожи на маму», — со сладостью в голове произносит она. И ждать окончания прорывов и очищения Иванова дня, горевать по отцу, ждать становления своей личности, мужественности становится труднее, внутренняя блокада сохраняется. Надежду, опору оставляет появившийся в последних кадрах взгляд со стороны: камера перестает быть камерой телефона и отъезжает, на героев смотрит кто-то третий, тот, кто был способен смеяться над происходящим в течение фильма, тот, кто способен отказаться от мечты полного поглощения, но знает, что может быть безопасно и весело.

Психоаналитик Генри Рей иллюстрирует процесс интернализации строфами стихотворения «Кладбище у моря» французского поэта Поля Валери: «Как вид плода рождает вожделение и дарит вкус, взамен исчезновения его во рту, субстанции другой…»