Примечание: Данный доклад был представлен 15 ноября 2014 года в Москве на I Психоаналитическом Кинофестивале «Экран видимого – Экран бессознательного».

Название фильма «4» очень символично. Четыре – это символ целостности, основание для всякого возможного суждения, по сути, – это символ символа. Можно вспомнить Тетракрид Пифагора или четверицу М. Хайдеггера (1993), который говорил о том, что четверица – это основание, которое одновременно выделяет любую вещь из других вещей и связывает любую подлинную вещь с другими подлинными вещами, выявляя ее уникальный смысл и предназначение.

Если мы посмотрим на визуальную композицию афиши фильма, то мы увидим изображение женской груди и цифру 4. М. Кляйн писала о том, что грудь не только питает младенца, она является источником жизни и первым объектом любви. «Восприятие развивается от соска к груди, телу, лицу и в конечном итоге к душе и любви матери, формируя картину «мамы». Последняя может интроецироваться, ей предоставляется “дом” в душе младенца, и она питает способность младенца к любви», – писал Э. Бренман (Brenman, 2007). Не надо быть психоаналитиком, чтобы признать, что образ женской груди является универсальным высокоценным эстетическим объектом, символом красоты. Чтобы убедится в этом, достаточно зайти в любой музей изобразительных искусств.

Оба компонента этой композиции отсылают к символу целостности. Такое наложении, в каком-то смысле символическая избыточность, вызывает эффект дисгармоничности образа этой пары, и это может быть понято как отрицание или разрушение целостности. Таким образом, 4 трансформируется из символа целостности в символ фрагментации.

В самом начале мы видим серию из 4 эпизодов, которые в общих чертах, крупными мазками очерчивают контуры глубинной психической структуры, внутренняя логика, которой будет развертываться по мере развития сюжета.

Итак, первая сцена. «Крупный план: большая помпа громко и однообразно откачивает воду. Рядом на вентиляционной решетке метро спят бездомные собаки. Внезапно большой стальной коготь вонзается в асфальт, крошит его с чудовищным лязгом. Рядом вонзаются еще два когтя. Какофония звуков работающих механизмов становится невыносимой. Собаки срываются с теплого места… Машины продолжают крошить асфальт». Эта сцена, с одной стороны, полна сексуального смысла. Работа всех этих механизмов может ассоциироваться с половым актом и репрезентировать «фантазию первосцены», универсальную бессознательную фантазию ребенка о сексуальной жизни родителей. Это самая ранняя и примитивная фантазия об эдипальной ситуации. Однако, в этих кадрах мы видим сцену механического, безжизненного секса. Не секса, которые может зачать новую жизнь, а секса, который жизнь уничтожает. Эта мертвая первосцена. Стальной коготь-как-пенис внедряется в плоть матери-Земли, разрушает грудь.

Во второй сцене мы видим полость мясной туши, которая репрезентирует мертвый объект, продукт безжизненного, механического секса. Может быть, это символ мертвой груди? Мёртвого младенца? Или поврежденной части Эго? Из разговора персонажей мы понимает, что это просроченный продукт. Мертвая грудь не может полноценно питать. Это потенциально опасная, ядовитая пища.

В следующем эпизоде мы видим открывающуюся крышку рояля. Нас приглашают заглянуть куда-то внутрь. Внешне рояль выглядит безупречно, но мы понимаем, что инструмент расстроен – как сильно расстроенный и не поддающийся реставрации внутренний мир. Снова здесь, как и в предыдущем эпизоде, звучит мысль о том, что-то повреждено, испорчено. Эта вещь только с помощью обмана и имитации может обрести стоимость, но не ценность.   

В последнем эпизоде этой серии, мы видим четырех обнаженных людей, которые, судя по всему, недавно занимались групповым сексом. Мы видим обнаженное женское тело и грудь. Несмотря на то, что это грудь молодой женщины, которая потенциальна способна питать и пробуждать сексуальное желание, мы понимаем из контекста, что она разрушена и опустошена. Эти женщины, будучи проститутками, не могут своей фальшивой любовью оживить мёртвый объект и восстановить расстроенную гармонию. Двое обнаженных мужчин спят мертвецким сном. Как если бы во время этого секса они напитались «ядовитым молоком» мертвой груди и были убиты. Также мы понимаем, что несмотря на то, что люди в постели занимались сексом, они так и не смогли образовать пару. Групповой секс, преодолевая переживание исключенности, скорее является эротической формой ненависти, деструктивной атакой по отношению к родительской паре.

Итак, уже после первых четырех эпизодов, которые, на мой взгляд, имеют внутренне согласованную структуру, мы погружаемся во внутренний мир перверсии. Т. Огден (2001), рассуждая о динамике перверсии, писал: «Первертные пациенты переживают родительское сношение как пустое событие и представляют, что безжизненность первичной сцены является источником их собственной внутренней смерти».

Следующий эпизод в фильме – это сцена в баре, где встречаются герои этой картины. Эту сцену по праву можно назвать феерией лжи. Ложь всех героев отражает, в первую очередь, огромный стыд, невозможность соответствовать самому себе и глубокий надлом, повреждение в их внутреннем мире. “Выпьем за соответствие”, – говорит Владимир.  Здесь можно размышлять о различных мотивах лжи каждого из героев. Однако, важно сказать, что любая ложь, как пишет А. Лемма (Lemma, 2005), – это косвенная форма эмоционального сообщения о внутреннем мире. «Какова бы ни была функция лжи, в ней кроется некая правда – и часто это правда о природе внутренних объектов».

Например, ложь Марины, скорее, «симптом надежды», связанный с инстинктом самосохранения, попыткой защититься от потенциально опасного, вторгающегося объекта. Она без восторга говорит о том, чем она как будто бы занимается. Но при этом с воодушевлением рассказывает о чудесном очистительном японском приборе. Марина работает проституткой. Из нашего клинического опыта мы знаем, что мотивы проституции чрезвычайно сложны и запутаны. Но помимо очевидной самодеструкции, отчаянья, отрицания женственности, мы можем увидеть в этом поведении некий «симптом надежды», основанной на маниакальной иллюзии. Занимаясь проституцией, женщина часто пытается таким образом почувствовать себя живой и желанной. Конечно же, эта стратегия ведет к ещё более глубокому переживанию депрессии и собственной мертвенности.

Олег выдает себя за сотрудника администрации президента. Эта ложь больше похожа на проявление перверсии характера. Он, в принципе, мог бы сказать частичную правду: я бизнесмен, торгую мясом. И если бы он не раскрывал подробностей своего бизнеса, то вполне мог бы рассчитывать на некоторое внимание и расположение девушки. Однако, он как будто чувствует глубокий стыд из-за несоответствия своего реального Я и идеального Я. Он находится в плену патологических грандиозных фантазий. Во всем его поведении, говоря словами Биона, проявляет себя плохо контролируемая «завистливая претензия на моральное превосходство без всякой морали». Позднее мы увидим, что его отношения с отцом носят патологический, извращенный характер. В этих отношениях отец поклоняется сыну, служит ему, как слуга.  Это отношение выражено очень точно и иронично в сцене, где отец Олега, стоит перед ним на коленях, а сын покровительственно утешает его. Это инверсия иконического образа притчи о блудном сыне (картина Рембранта).

Ложь Владимира отличается от лжи Марины и Олега. Можно сказать, что в отличие от них Владимир врёт очень искренне, от всего сердца.  Конечно, здесь мы тоже можем увидеть нарциссические мотивы его лжи. Он несостоявшийся музыкант, который работает настройщиком. Он также, впрочем, как и все люди, терзаем муками несоответствия, но для него они вполне выносимы. Во всяком случае, он единственный из персонажей, кто признается во лжи. Возможно, в этом содержится садистический компонент. Олег не выдерживает и уходит, когда Владимир начинает рассказывать историю о гомосексуальном унижении. Марина, тоже очень разозлилась, когда узнала о том, что история о четвёрках – выдумка.

С помощью лжи Владимир пытается сказать горькую правду о ситуации здесь и сейчас и, может быть, правду о внутреннем мире (cвоем и своих собеседников). Его ложь представляет собой некий аналог глубинной квази-интерпретации. В его сказке про клонов мы снова можем увидеть косвенные признаки атаки на пару. Владимир описывает нам мир, в котором нет родителей. Это вновь антиутопический мир мёртвой первосцены.

В целом, возникает впечатление, что герои уже умерли, но ещё не знают об этом. “Ты не знаешь силы ада”, – говорит отец Олега.

Здесь есть большое пространство для дискуссии. Я бы хотел обратить внимание на фон этого эпизода. Герои встречаются в 3 часа ночи. На улице светло из-за света фонарей. К рассвету надо “пить на повышение градуса”, – говорит Марина. То есть, когда герои расходятся, наступает рассвет. Но, возможно вы обратили внимание на то, что за окном стало темно. На мой взгляд, это оригинальный и простой способ выразить очень глубокую мысль о разрушенном или искаженном течении времени. Время как будто течет вспять из настоящего в прошлое.  Наступает рассвет, но с рассветом тёмная ночь души становится ещё более невыносимой. Герои расходятся, и каждый из них отправляется в свою собственную, не связанную друг с другом жизнь, в своё персональное будущее. И каждый из них столкнется со своим прошлым, в котором у каждого из них есть мёртвый объект (мёртвая мать Олега, убитый приятель Владимира и сестра Марины). Этот образ искаженного течения времени можно интерпретировать как символ навязчивого повторения – механизма, с помощью которого психика, пытаясь преодолеть последствия травмы, воспроизводит ее. Попытка преодоления потери с помощью лжи, маниакальной репарации, всегда терпит фиаско, и на внутренней сцене вновь и вновь появляется мертвый объект.

Я бы хотел оставить на время анализ сюжетных линий Владимира и Олега. Далее сюжет разворачивается главным образом вокруг истории Марины и её поездки на родину, на похороны сестры. Когда Марина, узнав о смерти сестры, отправляется в поездку, мы видим большой строительный котлован, похожий на воронку от взрыва. Этот образ содержит в себе репрезентацию большой травмы. Она возвращается к эпицентру собственной катастрофы.

Всё, что мы увидим здесь, может быть понято как апофеоз эстетики безобразного. Мы, вместе с Мариной, погружаемся в мир, где красота утратила свою власть и силу. Мы видим разрушенные опустошенные ландшафты, некрасивых людей, невкусную еду. Карл Розенкранц называл эстетику безобразного адом красоты. Мир, который отрывается нам, претерпел катастрофическое изменение. Символом этой трансформации, ее апофеозом, являются кадры, где мы видим груди старух. Грудь молодой женщины, которая была отображена на обложке, трансформируется в опустошённою, разрушенную грудь, которая уже не может питать и не может пробуждать сексуального желания. Мы можем рассматривать эту трансформацию двух образов груди, как отражение внешней и внутренней стороны объекта перверсии. Внешняя сторона репрезентирует маниакальную оболочку этого объекта, внутренняя, – скрытое депрессивное ядро.

Эта часть картины выполнена в стилистике документального кино и похожа на отчёт об этнографической экспедиции. Мы видим примитивную структуру переживания горя. Траурная трапеза быстро перерастает в оргию. М. Торок (2005) описала развитие острого маниакального приступа, который она назвала «болезнью горя». Она приводит множество примеров, когда в острой фазе переживания горя мы можем наблюдать прорыв, всплеск либидо в самый неподходящий момент, когда следует придаваться отчаянью и скорбеть. Она пишет о том, как человек после потери объекта оказывается захваченным взрывом либидо, «нечаянной радостью» освобождения от зависимости от потерянного объекта. Этот выброс либидо является моментом переживания «незаконного сладострастия», маниакальной контратакой против стремительного перехода в депрессивную позицию.

Возможно, в этом кроется глубинно психологическая суть того, что Ницше назвал дионисийским началом, истоком трагедии.

Отдельного внимания заслуживает анализ ритуального жертвоприношения свиньи. Эта сцена похожа на описание ритуалов жертвоприношения и причащения мясом тотемных животных. Можно предположить, что свинья, а точнее хряк (мы знаем имя, кличку этого животного – Борька), является тотемом этой общины, символизирующим убитого и потерянного отца. Интересно, что в этой ритуальной трапезе участвуют только женщины. Это аналог эзотерических однополых мистерий. Единственный мужчина деревенской общины, Марат, не принимает участия в этом траурном пиршестве. Старые женщины должны разделить трапезу с молодой женщиной, буквально передавая пищу изо рта в рот. Как если бы в этом был отображен некий магический ритуал оживления женственности, груди, источника жизни, целостности мира и красоты.

Потеря члена общины актуализирует первичную потерю отца правремени (Freud, 1913). Каждый из членов общины идентифицирует себя с этим потерянным объектом. Голова свиньи отдается на съедение другим свиньям. Этот также ритуальный жест, репрезентирующий каннибализм и идентификацию каждого из членов общины с тотемным животным. «Мы поедаем самих себя, таким образом мы кормим наших мертвецов, для того чтобы умилостивить их месть и зависть к живущим» – вот смысл этого ритуала.  

Еще один важный момент этого эпизода. По мере развития сюжета, мы узнаем некоторые детали персональной истории Марины. Трудно сложить целостную картину, но из фрагментов мы понимаем, что могло побудить Марину стать проституткой. Знаки отвержения, большой обиды, потеря ребенка, которого извлекали из её матки по частям, – это жуткая репрезентация разрушения красоты и женственности в ее самых глубинных основаниях. 

В фильме также отражена девальвация мужественности и отцовской функции. Владимир, Олег и, особенно, Марат – это комичные репрезентации кастрированного отца. Отец выполняет важную задачу в развитии ребенка, он выступает качестве Третьего, разделяющего первичное единство матери и ребенка и устанавливающего отцовский закон, выстраивающий границы между полами и поколениями.

Таким образом, в фильме мы можем обнаружить все компоненты глубинной структуры перверсии: наличие мертвого первичного объекта и маниакальные способы его оживления, разрушение родительской сексуальной пары и имитация жизни в пустой первосцене, девальвацию отцовской функции, репрезентирующей закон и разрушение символизма. Последнее обнаруживает себя в отношениях жителей деревни с куклами, а также в странном способе изготовления этих кукол, репрезентирующем первертную психическую экономику.

Теперь я снова хочу вернуться к эпизоду в баре. Мы видели 4 участников этой сцены, но слышали только три истории. Бармен участвовал в этой сцене пассивно. Исходя из названия фильма и уже сложившейся логики сюжета, можно было бы ожидать какое-то развития линии еще одного персонажа – бармена. Но авторы оставляют эту потенциально возможную линию нераскрытой. Можно предположить, что этот ход вводит некий негатив, репрезентацию отсутствия четвёртого элемента, всё той же поврежденной целостности. Но я думаю, роль четвёртого персонажа передается зрителю. Бармен спит. Рискну предположить, что, может быть, сверхзадачей этого фильма было пробуждение четвертого элемента в зрителе.

Фильм вызывает у зрителей тяжелые чувства, потому что образы и формы гиперреалистической эстетики безобразного, так мастерски воплощённые режиссёром, проникают через наши защитные барьеры и вызывают сильный резонанс в глубинных слоях бессознательного. «Новое искусство считается “тяжелым”. Ему сопротивляются, его понимают неправильно, трактуют с острой ненавистью и презрением; или же его могут идеализировать до такой степени, что явное восхищение не дает ему достичь цели и превращает его объект в мишень насмешек. Эти преобладающие реакции публики я склонна считать проявлениями маниакальной защиты от депрессивных тревог, возбуждаемых искусством», – пишет Х. Сигал (Segal, 1952). Она считала, что в настоящем искусстве «инстинкт смерти признается настолько полно, насколько его можно выдержать. Он выражается и обуздывается для нужд инстинкта жизни – и созидания».

В фильме «4» инстинкт смерти выражается полно, но его трудно обуздать, совершить репарацию, подчинить инстинкту жизни. Может ли даже самая совершенная форма эстетики безобразного содержать в себе репаративный потенциал, быть представителем инстинкта жизни? Или же, погрузившись в «ад красоты», мы должны развить в себе особый эстетический вкус и научится наслаждаться совершенством форм красоты этого ада? Это было бы первертной стратегией борьбы с ужасом и психической болью.

Марина сжигает кукол на могиле сестры и убегает из этого проклятого места. Есть ли у нее шанс для изменений? Или же мы видим в финале всего лишь извивы навязчивого повторения, захваченность потоком искаженного времени, которое снова течет в прошлое. Она уже когда-то попыталась сжечь все мосты, порвать связи со своим прошлым. Олег попадает в аварию. Останется он жив или погибнет? Или авария всего лишь способ привести в соответствие внутреннее и внешнее: тот, кто не был живым, не может и погибнуть?

В случае Владимира мы видим попытку тоталитарного решения. Он, вместе с другими бывшими заключёнными, строем направляется в самолет. Голос из репродуктора звучит, как голос фальшивого бога: “Родина дает вам возможность искупить свою вину”. Соблазнение искуплением вины – один из самых страшных и разрушительных сценариев, которые предлагает человеку тоталитаризм. Это своего рода приглашение к сделке: в обмен на личную свободу политическая тирания берет ответственность на себя и с помощью пропаганды и социально-репрессивной машины «освобождает» личность от тирании ее индивидуальной травмы, перверсии, порока.

Ф. Ницше (1990) в «Рождении трагедии из духа музыки» приводит старинное греческое предание. Царь Мидас поймал демона Силена и спросил его о том, что для человека было бы наилучшим и предпочтительнейшим? «Упорно и неподвижно молчал демон», – пишет Ницше, – «и наконец, принуждаемый царем, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: «Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя – скоро умереть».

Должны ли мы утешить себя этой древней Силеновой мудростью? Я снова возвращаюсь к вопросу о том, может ли такое глубокое соприкосновение с инстинктом смерти пробудить в нас силы жизни, стремление воскресить утраченный объект?  Это вопрос о надежде, основанной на инстинкте жизни, Эросе. Содержится ли ее преконцепция в самой структуре (форме) произведения искусства или оно нужно для того, чтобы мы смогли актуализировать этот источник внутри себя сами? Фильм было бы намного легче смотреть, если бы в нем звучала музыка. Мы видим трагедию без духа музыки. Фильм получил приз на кинофестивале в Вальдивии за лучший звук. Звуков много, но это какие-то фрагменты, или прото-музыкальные странные объекты, которые словно ждут своего композитора. Это некие аналоги мыслей без мыслителя (У. Бион). В конце фильма мы слышим песню в исполнении несчастной слабоумной женщины. От песни про черного кота практически ничего не осталось, только деформированные осколки мелодии и слов. Уцелел лишь ритм. Это грустное и одновременно комичное зрелище. Думаю, проработка тяжелого эмоционального материала, который актуализируется по мере просмотра фильма, отчасти зависит от того, насколько каждый из зрителей будет способен идентифицироваться с этим образом. Это непростая и почти невыполнимая задача. На пути к этой идентификации стоит суровый страж нашего нарциссизма, который заставляет с собой считаться.

Все-таки я смог найти для себя некоторый репаративный потенциал, заложенный уже в сценарии этого фильма. Я имею ввиду эпизод в середине фильма, когда Владимир встречается в комнате с незнакомцем, и мы слышим их философский разговор о незавершенности человеческого бытия. Кстати, это происходит в комнате отдыха для музыкантов, где возможно ещё витает дух музыки, и мы действительно слышим там звуки, очень похожие на музыку. Вначале этот эпизод был воспринят мною как воплощение чего-то неотвратимого и зловещего. Как пророчество, которое должно в конце концов сбыться лишь для того, чтобы усмирить гордыню одержимого “Hyrbys” героя. Я своими словами попробую переформулировать и передать суть этого разговора: «Если ты человек, ты не можешь знать, кем ты являешься. У твоей сущности нет имени, она непознаваема и является вещью-в-себе; имена есть только у твоих отражений. Если ты человек, ты существуешь во времени и поэтому ты кем-то становишься. Пока ты жив, твое бытие неисполнено. В этой нехватке, в неполноте твоего бытия заложен источник трансгрессии твоего Я». «Через какие-нибудь полчаса вы можете стать бездомной собакой. Или подстилкой, о которую вытрет ноги милая девушка. Или просто куском живого мяса», – говорит незнакомец.

Если выразить эту мысль психоаналитически, он могла бы звучать следующим образом – “Ты можешь стать кем угодно и это не зависит от твоей воли, которая находится в плену мегаломанических фантазий о всемогуществе твоего Я. Это во многом зависит от природы объекта, внешнего и внутреннего”. Это утверждение может быть спроецировано как в отрицательную, так и положительную жизненную перспективу, как в области отчаянья, так и в области надежды.

Еще одна важная мысль: о паллиативных методах решения. Паллиатив в медицине – это лекарство или какое-либо иное средство, дающее временное облегчение больному, но не содействующее излечению от болезни. Все виды маниакальной репарации, по сути, паллиативы. Мы не можем обходиться без паллиативов, без них жизнь была бы невыносимой. Незнакомец говорит о самоубийстве как о паллиативе, вынужденном ходе. И не является ли сутью любого паллиатива (например, лжи или перверсии) самодеструкция, не приготовляется ли это лекарство из экстракта чистой культуры инстинкта смерти? Мне кажется, в этой формулировке содержится правда, которая дает надежду. Фрейд считал, что психоаналитическое лечение должно быть построено на любви к истине. Это главный этический и терапевтический принцип психоанализа, фундамент психоаналитического метода. Искусство также обладает огромным целительным, терапевтическим потенциалом. Художник всегда пытается выразить невыразимое, в каком-то смысле сделать бессознательное сознательным. Создавая иллюзию, он отражает в ней истину психической реальности, тем самым преображая ее.