Аннотация

Статья предлагает психоаналитическое прочтение фильма Шанталь Акерман «Жанна Дильман. Набережная Коммерции, 23, Брюссель 1080» (1975). Киноязык режиссёра используется для выражения особенностей внутренней жизни героини, структурированной травмой. Опираясь на концепции Мелани Кляйн, Дональда Винникотта, Андре Грина, Джона Стайнера и других, автор анализирует пространственную организацию фильма и его образов: дом предстает как символ материнского пространства. Центральный вопрос статьи: что молчит в фильме и остается невыразимым? Автор связывает молчание с травмой Холокоста, с «белым горем», при котором мать физически присутствует, но психически отсутствует, а её внутреннее пространство остается недоступным для ребёнка.

Ключевые слова: первичный объект, мертвая мать, депрессивная позиция, психические убежища, первичная сцена, Холокост.

Да вспомнит Б-г душу матери моей, наставницы моей <имя покойной> дочери <имя ее матери>, отошедшей в мир иной, - в награду за то, что я, не связывая себя обетом, дам пожертвование, чтобы оно было засчитано ей в заслугу. За это да будет пребывать душа ее в обители вечной жизни вместе с душами Авраама, Ицхака и Иакова, Сары, Ривки, Рахель и Леи, и с душами других праведников и праведниц, обитающих в Ган-Эдене, и скажем: Амен!

Молитва Изкор. В память о матери^[1]

в том доме живет господин о твои золотые волосы Маргарита

пепельные твои Суламифь он играет по змеями пишет

Он требует слаще играйте мне смерть  Смерть это немецкий учитель

он требует темней ударяйте по струнам потом вы подниметесь

в небо как дым

там в облаках вам найдется могила там тесно не будет

                                                            Пауль Целан. «Фуга смерти».[2]

1975 год. Девушка двадцати пяти лет смотрит через объектив кинокамеры на квартиру своей матери. Она собирается снимать свой первый полнометражный фильм.

***

Название фильма Шанталь Акерман «Жанна Дильман. Набережная коммерции 23, Брюссель 1080» сразу создает топоним, который объединяет имя собственное и адрес. Обычно функция топонима в том, чтобы выделить единичный объект из множества, определить его положение в пространстве. Имя женщины и имя места в одном названии – титр, обращающий наше внимание на особенности того, что будет происходить в кадре и с каким объектом и как мы будем вступать в коммуникацию.

В работе с пространством, определяющей киноязык режиссера, Шанель Акерман – виртуоз. Ее способ рассказать – это показать место, в котором происходит психическая жизнь героя, создать объект через пространство, дать почувствовать его глазами. Не позволяя попасть внутрь, она показывает историю извне, со стороны, так, как будто зритель смотрит кукольную пантомиму в коробке с декорациями. То есть мы смотрим снаружи внутрь, соблюдая предложенную непроницаемость границ. Мы находимся по эту сторону, но в поле гравитации, замерев на крестике, наклеенном для нас на полу режиссером.

С момента зарождения жизни мы обитаем в пространстве, психически и физически. Пространственно устроено мироздание, восприятие, мышление, воображение, бессознательное – от внутреннего к наружному, внешнему, отделенному границей. С одной стороны, человек – крошечная черточка в бесконечности времени, с другой, заключенная в теле вселенная. Как живет это пространство в пространстве?

Мераб Мамардашвили в «Топологии психологического пути» говорил, что «пространство есть определенное устройство, которое что-то позволяет и чего-то не позволяет. Это означает, что мы чего-то не можем и что-то можем: всегда есть точка, из которой можно что-то увидеть, и есть какая-то другая точка, из которой это невозможно увидеть. Топология устроена так, что место должно быть занято тобой, тогда нечто развернется, а если оно уже занято, то тебе там не место. Тебя там или нет, или ты останешься на поверхности самого себя» (Мамардашвили, 2025: 229, 251). Есть места, созданные для жизни, а есть места, в которых она или ограниченно возможна или невозможна вовсе.

Представление о том, что психические события имеют топологию, начало развиваться с первой теории Фрейда, посвященной отдельно структурированным психическим пространствам, в которых зарождается и происходит внутренняя жизнь. Современное понимание приближается к тому, что каждая инстанция находится в корреляции с собственным пространством. Эта топология определяет типы пространственных связей, характеристики объекта как части того или иного пространства (Green, 2002). Как именно взаимодействуют внутреннее и внешнее, как внешняя реальность воздействует на психику, создает ее, как это внешнее обретает следы, создает репрезентации в душе, структурирует внутреннее – это вопросы, с которых начались психоаналитические изыскания.

Различение Я и не-Я начинается с взаимодействия со средой и первичными объектами. Младенец попадает в новую среду из утробы матери, а среда начинает проникать в младенца. Как Предсознательное является территорией, которая обеспечивает обмен между Бессознательным и Сознанием, так и между младенцем и заботящимся взрослым возникает особая среда – пространство взаимного проникновения. Оно и физическое измерение, и измерение бессознательных фантазий, взаимно проникающих в Я и объект.

Многие авторы описывали особенности этого контакта, его значимость, тонкость сонастройки между двумя участниками, то, как эта связь и объект встраиваются в психику ребенка на сенсорном, соматическом, а потом на психическом уровне. Процесс создания объекта во внутреннем пространстве очень сложен и в зачатках начинается с объединения в целое частей личности, пока еще не отличимых от частей тела и не обладающих связывающей их силой. Такой силой наделяется кожа, которая удерживает все вместе и переживается пассивно как граница, оболочка, объятие. Эстер Бик в статье «Переживание кожи в ранних объектных отношениях» назвала это «функцией первичной кожи» или «кожным контейнером». К внутренней способности контейнировать части Я приводит постепенная идентификация со способностью объекта к контейнированию и интеграции. Это в свою очередь рождает фантазию о пространстве внутри Я и о внешнем пространстве. И только после этого начинается процесс первичного расщепления и идеализации Я и объекта (Bick, 1968).

Мелани Кляйн подчеркивала, что первичный объект, грудь матери, формирует ядро Я, и что жизнь не может продолжаться без того, чтобы хороший объект в большей или меньшей степени стал частью Я (Кляйн, 1957, 1960). Процессы проекции и интроекции закладывают основу объектных отношений. По мере развития мать как первичное пространство, а затем (или одновременно) пространство родительской пары становятся внутренними пространствами с разными качествами, свойственными диадическим и триангулярным областям.

Вместе с тем Кляйн писала, что внутренний мир зависит не только от проекций младенца, но и от постоянного взаимодействия между внутренней и внешней реальностями. Отношение матери к младенцу находится под влиянием реакций на нее ребенка. «Довольный ребенок, сосущий с наслаждением, ослабляет страх матери. Тогда то, как она держит и кормит его, уменьшает его персекуторный страх и влияет на его способность интернализировать хорошую грудь. Напротив, ребенок, у которого есть трудности в отношении кормления, может вызывать у матери страх и вину и, таким образом, неблагоприятно влиять на ее отношение к нему» (Кляйн, 2007: 296).

Дональд Винникотт ввел понятие «холдинга» как физического и психического процесса – способности матери держать в своей психике ребенка и его собственное ощущение, что его держат в объятиях и дают состояние защищенности, из которого вырастает его Я. Это делает возможным переход из состояния слияния к отношениям с объектом, как к чему-то внешнему и отдельному. Между этими двумя состояниями есть третье – «потенциальное пространство» между матерью и ребенком, которое, по мнению Винникотта, нельзя описать ни термином «внутреннее», ни термином «внешнее». Оно возникает на протяжении той фазы, когда слияние с объектом трансформируется в отдельное существование и объект начинает восприниматься как «не-Я», что ведет к снижению интенсивности проекций и возможности идентификации с объектом. Это достаточно болезненные и затратные процессы, ведь если объект перестает быть частью Я, то Я его теряет. Нюансы этих процессов подробно описаны в кляйнианском направлении как движение между параноидно-шизоидной и депрессивной позициями.

Отделение мира объектов от Я не может происходить в пустом пространстве между ними. Оно возможно только в переходном пространстве, в котором есть доверие, надежность, развиваются творческая игра, символизация и создается культурный опыт (Винникотт, 1971). Чтобы такое пространство появилось, необходимо чувство защищенности. В работе «Удержать в голове» Рональд Бриттон говорит об этом состоянии как об ощущении нахождения в безопасном месте, в укрытии или прибежище, что само по себе выражает идею нахождения внутри чего-то хорошего (Бриттон, 2024). Такое место для жизни, в котором можно расположиться, успокоиться, почувствовать возможность для развития и роста, отличается от убежища – временного места или психического состояния, которое позволяет спрятаться, замереть, переждать угрозу, выжить.

Потеря объекта представляет собой процесс постепенной эволюции. При благоприятном исходе развитие приводит к тому, что ребенок чувствует себя обитателем внутреннего мира своего объекта. Чувство, что у тебя есть место в душе другого, ты не перестаешь жить в нем – очень важно и во взрослой жизни. Другой, в свою очередь, есть внутри тебя, то есть объект можно сохранять внутри себя, защищая от нападений и разрушения.

Состояние нахождения в безопасном и спокойном месте в наиболее концентрированной форме выражается в образе дома. Французский философ Гастон Башляр в своем центральном тексте, объединяющем философские размышления о внутреннем и внешнем – «Поэтике пространства» (1957) – писал, что наша душа – это жилище, и называл образ дома топографией нашего сокровенного «я». «Вспоминая о разных домах, о разных комнатах, мы научаемся жить внутри самих себя. Образы дома имеют двоякое действие, они находятся внутри нас в такой же степени, в какой мы – внутри них» (Башляр, 2024: 33). Вопрос, который занимает автора, заключается в том, из какой психической ткани должны быть сотканы образы счастливого и любимого пространства, способные обеспечивать защиту, давать покой, зарождать жизнь. Разные безопасные места в доме – части домашней вселенной – создают качество обитаемости и создают человека как обитателя своего внутреннего мира, где не-Я защищает Я. Автор акцентирует внимание на хороших, доброкачественных пространствах, имеющих человеческую ценность, вынося за скобки пространства враждебные, пространства ненависти и борьбы, «негатив дома».

Идея Башляра о первостепенности опыта, пережитого в первом доме, о «первоначальной домашней вселенной», единородна с психоаналитической идеей о главенстве качества отношений с первичным объектом и родительской парой, структурирующих психическое пространство индивида.

Если выйти из бинарной оппозиции – плохого, разрушающего, и хорошего, созидающего, которая свойственна нам с ранних пор и которая сама по себе создает геометрию нашего мышления, то обнаруживается еще одно переходное измерение – лиминальное, отличное, например, от переходного пространства по Винникотту.

Лиминальное (от лат. limen – порог, переход) – пространство, в котором замирает психическая жизнь и непонятно, в сторону чего, какого объекта развернется движение. Это не переход из плохого места в хорошее, это состояние «между» или на границе, «не-жизни» и «не-смерти», где, кажется, что-то случилось, но последствия не проступили или запрятаны, есть только намеки на «не то», ожидание, что произойдет дальше, тревожная неопределенность, застывшее время. Неясно, видим ли мы ситуацию «до» или ситуацию «после». Конечно, это до некоторой степени художественный и философский конструкт, но в своем творчестве Шанталь Акерман дает его прочувствовать буквально кожей.

В психоанализе лиминальное близко к понятию «психических убежищ» Джона Стайнера как переходному пространству между параноидно-шизоидной и депрессивной позициями (Стайнер, 2017). Эта территория населена разными объектами, которые создают защитную организацию как от преследования, так и от вины, и помогают сохранить «вожделенное состояние относительного спокойствия». Цена этого – потеря интереса к жизни и невозможность получить доступ к хорошему объекту, сопровождаемая переживаниями ненависти и зависти. При попытке хотя бы ненадолго покинуть убежище возникает отчаянная тревога и активизируются деструктивные силы.

В своей работе «Психические убежища. Патологические организации у психотических, невротических и пограничных пациентов» Стайнер цитирует многих своих коллег, также размышлявших над этой темой в разных ее аспектах, в том числе работу Генри Рея «Liberté et processus de penseé psychotique» (1975). В ней автор описывает состояния своих пациентов, которые находятся в пограничной области и ощущают себя ни полностью внутри, ни полностью вне своих объектов и испытывают серьезные трудности с идентификацией. Он считает, что после рождения младенец продолжает жить в пространстве материнской заботы, которое он называет «сумчатым пространством», по аналогии с сумкой кенгуру. Полное психологическое рождение не происходит до тех пор, пока младенец не выделит для себя личное пространство, обособленное от материнского. Пациенты, не справившиеся с этим, часто чувствуют себя преждевременно и жестоко вытолкнутыми из материнского пространства и пытаются вернуть себе право обитать там.

Поскольку это внутреннее пространство идеализируется как прекрасное место, о котором можно только мечтать (на примитивном уровне это фантазии о материнском теле), то отдельность переживается как ужасное изгнание, как преждевременная ссылка на холод, голод и смерть. Вместе с тем, бессознательные фантазии о материнском пространстве как об идеальном месте, кажется, не могут быть единственными в этом случае. Фантазии о том, чем именно занято материнское пространство, что происходит внутри нее, почему и что именно преждевременно вытолкнуло, препятствуют к отделению и созданию своего собственного пространства. Если в какой-то момент анализа пациент фантазирует, что ему удалось проникнуть в пространство аналитика, он начинает бояться близости. Пациент чувствует, что его психика захвачена, что он утратил свою свободу, что его потребность сделала его узником какого-то «сумасшедшего» анализа, что он в ловушке и не способен на побег. Рей называет эту ситуацию «клаустро-агорафобической» дилеммой (Rey, 1975), которая выражается в том, что убежище кажется безопасным местом, пока пациент находится вне его, но становится местом преследования, когда он туда попадает. В итоге пациент не может найти место, где действительно ощущал бы себя в безопасности.

Мелани Кляйн и ее последователи изучали внутренний объект, как он представлялся в психоанализе детей и взрослых с психотической структурой, фокусируясь на агрессивной проблематике и проекциях, связанных с плохим преследующим объектом. Опираясь на Кляйн и Винникотта, Андре Грин углублял идею о связи между потерей объекта и депрессивной позицией, чтобы лучше понять природу тяжелых депрессивных состояний, которые отличаются от нормальных реакций, неизбежных для депрессивной позиции. В работе «Мертвая мать» (Green, 1980) Грин сосредоточил свое внимание не только на внутреннем преследующем объекте, как Кляйн, но и на роли самой матери в формировании ее имаго, на том, какая реальная ситуация трансформируется в психическую реальность «белого горя» и какая жизнь в материнском пространстве уготована ребенку, где он застревает.

Три дня из жизни женщины. О душе матери в доме или о доме дитя ее

Что мы видим в первом кадре фильма из той точки, в которую нас поместил режиссер? Кухня. Женщина с идеальной прической и макияжем в сером рабочем халате, надетом поверх белой блузки, в узкой юбке, на каблуках, с обручальным кольцом, зажигает огонь и ставит на плиту еду. Звонок в дверь. Она тщательно моет и вытирает руки, снимает халат, выключает свет, идет открывать. Смена кадра.

Если сюжет этой трехдневной истории пересказать словами, то достаточно будет нескольких предложений. Это могло бы звучать так. Жанна Дильман, женщина средних лет, живет с сыном-подростком в небольшой квартире в Брюсселе в 60-е годы ХХ века. Она вдова, большую часть времени занимается домашними делами. Зарабатывает проституцией на дому и присматривает за младенцем соседки. Рассказ охватывает три дня жизни, в конце последнего дня героиня убивает одного из клиентов в своей постели ударом ножниц в шею.

Но так мы не узнаем ровным счетом ничего, слова здесь не особо работают, и, более того, в фильме очень мало слов. Почти все, что мы узнаем о Жанне, мы узнаем глазами – своего рода визуальный перенос – до тех пор, пока не заговорит ее ребенок, ищущий смысла и объяснений.

Героиня проникает в нас через глаза так, как проникает в ребенка мать. Винникотт задавался вопросом: что видит ребенок, когда смотрит на лицо матери? В обычной ситуации ребенок видит там самого себя. Мать – его зеркало. Если мать может передать ребенку только свое собственное состояние, настроение, свои собственные защитные реакции, то ребенок не видит самого себя и начинает искать другие способы, чтобы где-то снаружи, при помощи окружающей среды, собрать самого себя по кусочкам (Винникотт, 2017). Мать смотрит на ребенка, ребенок смотрит на мать. Контакт углубляется, возникает измерение глубины, а не только плоскость зеркала. Мать и ребенок не только воспринимают, но и создают внутренние реальности друг друга, вмещают один другого. Но если душа матери занята чем-то другим, то может ли она вместить его, может ли он поместить себя в нее, почувствовать свое место в ней, какую ее он помещает в себя? Какой прообраз самоотношения и будущих отношений создается?

Может быть, такой способ показать историю не случаен. Именно этого хотела режиссер. У нас появляется особенный взгляд и возможность воспринимать и впитывать объект в его среде глазами ребенка.

Ограничение в использовании вербального измерения – часть языка Акерман, показывающей, что вербальные смыслы не единственные и что любой язык – производное отношений с объектом. Если в нем преобладает молчаливая коммуникация, немота, действия без слов, то возникает естественный вопрос: «Что молчит? О чем невозможно говорить? Что не происходит или не обретает смысл?» В киномире Шанталь Акерман пространство является основной формой выражения. Изменения во внутренней жизни проступают через изменения в физическом пространстве. Она не создает очищенную, уплотненную киножизнь, не выбирает те ее части, которые могут быть «сильными временами» в рассказе. Она не выбрасывает длинноты, «слабые времена» действия, не упускает незначительное, сохраняет физиологический и психический автоматизм, ощущение длительности, реального времени интимной жизни героини. Длинные планы без монтажа, закрытые кадры создают мир, в котором ничего не расширяется, не обретает другую перспективу. Поле зрения не перемещается, взгляд не отводится и не возвращается назад. Камера статична, она не дает связности между перемещениями по квартире, между состояниями Жанны. Героиня входит и выходит – в кадре остается пустая комната или закрытая дверь. Акерман сохраняет диалектику внешнего и внутреннего: мы никогда не попадаем внутрь пространства, не смотрим глазами героини, мы остаемся снаружи ее мира.

Что можно сказать о Жанне? Взгляд скользит по ее внешности или, можно сказать, по поверхности ее личности. Всегда тщательно одета и причесана. Лицо как маска, не сходящая с лица полуулыбка – выражение не покоя, а, скорее, отсутствия беспокойства, – только губами, как у куклы, никаких эмоций, взгляд, контактирующий только с предметами. Мы не видим ее глаз. Движения привычные, точные, почти механические, все выверено по миллиметру. Жанна редко говорит, в основном о бытовых делах, а когда говорит, голос ее сердца будто не слышен, она остается нема. Она живет в доме, где все аккуратно, чисто и красиво, почти стерильно, у всего есть свое постоянное место. Ее можно назвать так же, как называет несостоявшуюся пациентку Джойс МакДугалл в статье «Речь в защиту некоторой анормальности» – госпожа Нормальная. Она пишет, «что для нормального типа характерно создавать панцирь, защищающий его от любого пробуждения невротических и психотических конфликтов. Он уважает воспринятые идеи точно так же, как правила общества; он их никогда не преступает, даже в воображении. Вкус печенья мадлен ничего ему не говорит, и он не станет тратить свое время на поиски потерянного времени. И все же он что-то потерял» (МакДугалл, 2005: 435). Распорядок, в котором живет Жанна, похож на когда-то существовавший режим. Все расписано по минутам, в этом расписании – все функционально, четко, без отклонений, но есть промежутки, где появляется удовольствие. Когда Жанна готовит, она очень нежно обращается с продуктами, как с запеленатыми младенцами. Когда она ест, то делает это с большим наслаждением. Кажется, это единственное, что наполняет ее какими-то чувствами. В каждый день недели – своя еда.

В доме появляются живые люди, но жизнь в нем так устроена, что, кажется, они не затрагивают Жанну, не проникают внутрь. Каждому отведено свое место: мужчинам-клиентам в спальне героини на потертом полотенце поверх накрытой покрывалом кровати, младенцу, которого ей приносят для присмотра – на столе в гостиной, матери младенца – за входной дверью квартиры, сыну – на маленьком складном диване в общей комнате.

Сын Жанны, Сильвиан, подросток лет пятнадцати, кажется взрослее, чем он есть, безэмоциональный, невеселый, послушный, в куцом свитере не по размеру, с таким же как у матери лицом-маской. «Ребенок родился сразу стариком», – напишет позже Шанталь Акерман в книге «Моя мать смеется», – «ребенок так никогда и не стал взрослым. Он развивался в мире взрослых как ребенок-старик, и у него плохо получалось. Ребенок-старик говорил себе, что если его мать умрет, ему будет некуда вернуться. После того, как умер отец, он смог вернуться к матери» (Акерман, 2021: 14).

Сильвиан живет в ситуации двойной потери – смерти отца и эмоционального отсутствия матери, связанного с чем-то гораздо большим, и у этих потерь совершенно разные качества и воздействия на его душу. «Без него бы я пропала», – говорит Жанна. Он ее смысл, мир, дом? При этом, большей частью они обмениваются редкими репликами по поводу бытовой жизни. Два их разговора за весь фильм связаны с его сексуальным любопытством и желанием проникнуть в любовную жизнь матери. Когда раздается голос Сильвиана, и мы можем ощутить силу притяжения и отчуждения одновременно – состояние, которое вызывает образ матери, страстное желание пробиться внутрь через ее оболочку и понять, из чего состоит материнское пространство. Но для него она Мать, La mère, просто мать, ни ma mère с притяжательным местоимением, ни maman, ни maman chérie. «Я так ее любила мою мать, когда она была молодая… она блистала. Я ее любила. При этом я не могла есть. Все время пачкалась» (Акерман, 2021: 32).

День первый – вторник

Итак, со звонка в дверь начинается движение между пространствами. Жанна открывает входную дверь и впускает мужчину. Они идут в спальню, дверь закрывается, через некоторое время открывается, мужчина одевается, дает ей деньги, уходит. Жанна кладет деньги в большую фарфоровую супницу, которая стоит на обеденном столе в центре гостиной. Ее состояние никак не меняется от этого визита. Она продолжает заниматься домашними делами, только очень тщательно моется, растирая себя с силой мочалкой, моет после себя ванну. И нет разницы между тем, что она делает с собой и делает с предметами.

Выходя из одной комнаты, Жанна выключает свет и закрывает дверь, входя – включает и открывает, будто она передвигается между изолированными пространствами-состояниями, которые сопряжены, но не связаны, и должны оставаться герметичными. В разных пространствах обитают разные фрагменты женщины, кусочки памяти, объекты и связанные с ними аффекты. Места, где находится психическая боль и давние конфликты, должны оставаться вне доступа. Одно открывается – другое закрывается, вместе невозможно, нельзя соединить и связать.

Такой порядок должен поддерживаться любой ценой и сохранять расщепление, которое держит в отдалении от своего клокочущего, постоянно подавляемого, растушеванного бессознательного, от прошлого, защищает от огромной тревоги и разрушения всего пространства. Дом Жанны в каком-то метафорическом смысле как убежище семьи Анны Франк – временная защита, ставшая постоянной формой жизни, такая психическая экономика, в которой ужас и состояние преследования становятся даже не фоном, а самой тканью жизни. В какой-то момент начинает казаться, что все упорядочилось, система сбережений работает, психические ресурсы распределены, все под контролем. Но если каждый вдох и каждое движение на счету, то сколько можно так продержаться – когда случится прорыв и нечто станет явным?

Это лиминальное пространство с фрагментированными объектами и застывшим временем еще и место жизни для ее ребенка, следовательно, оно структурирует и его объекты тоже. Именно в этом пространстве, когда он проецирует в мать, а мать в него, создается его психическая правда, и его внутренний мир, закрученный по спирали вокруг материнской депрессии, ее личной катастрофы и невозможного горя.

Вечером Сильвиан возвращается из школы, и они садятся ужинать. Молча и сосредоточено едят за столом в гостиной, красиво накрыв почему-то только одну половину стола и отодвинув супницу с деньгами на другую половину. Это время, когда начинается покой и останавливается рутина. Внешне это выглядит как спокойное безмятежное место, но каждый вечер из-за окна пробиваются тревожные всполохи света, похожие на просвечивающие территорию прожекторы. После ужина Жанна читает вслух письмо сестры, из которого узнаем о некоторых событиях ее жизни, например о том, что муж Жанны Джорж умер шесть лет назад и что она не хочет устраивать свою личную жизнь. «Я часто плачу, когда думаю о тебе», – пишет сестра, а Жанна читает ровным монотонным голосом.

Сын учит вслух стихотворение Бодлера «Враг» (пер. Эллиса):

«Моя весна была зловещим ураганом,
Пронзенным кое-где сверкающим лучом;
В саду разрушенном не быть плодам румяным —
В нем льет осенний дождь и не смолкает гром.

Душа исполнена осенних созерцаний;
Лопатой, граблями я, не жалея сил,
Спешу собрать земли размоченные ткани,
Где воды жадные изрыли ряд могил».

Повторив с сыном стихотворение, Жанна садится за вязание свитера для Сильвиана. По радио играет пьеса Бетховена «К Элизе». Жанна напевает, вяжет по схеме в журнале, зовет сына примерить свитер, говорит: «Я почти потеряла терпение» – начинает играть тревожная и мучительная часть пьесы. Редкие слова, которые произносятся относительно совершаемых действий на самом, казалось бы, поверхностном уровне, звучат как оговорки – прорывы откуда-то из других комнат. Стихи, музыка, действия, состояние атмосферы дают понять, что плохой объект находится в том же пространстве, но пока молчит, как, например, незвучащее последнее четверостишие стихотворения Бодлера:

«Все внятней времени смертельные угрозы

О горе! Впившись в грудь,

Впивая в сердце мрак,

Высасывая кровь, растет и крепнет враг».

Перед сном целует сына:

- Ты всегда читаешь как твой отец.

- Ты всегда так говоришь. Как вы познакомились с моим отцом?

- Почему ты опять спрашиваешь?

- Об этом всегда говорят как о чуде. Тетя Фернанда всегда говорила, что было чудом встретить Джека.

- Да, Джек пришел нас освободить в 1944 году, он подарил нам жевательную резинку и шоколад, а мы ему цветы. Я познакомилась с твоим отцом после ухода американцев. Я жила со своими тетками, мои родители умерли… Я не знала, хочу ли я выходить замуж, но так делали все, поэтому я просто это сделала. Я хотела иметь свое гнездышко. И ребенка.

- Ты все равно хотела с ним заниматься любовью, несмотря на то, что он был уродлив?

Уродливый или нет, какая разница, а спать с ним было простым расчетом, а у меня был ты.

- Ты хотела бы опять выйти замуж? 

- Нет, опять привыкать к кому-то.

- За того, кого ты любишь?

- Ну…

- Если бы я был женщиной, я не мог бы спать с тем, кого не люблю.Ты ничего не понимаешь, ты не женщина.

Жанна рассказывает монотонно с полуулыбкой, смотря куда-то вдаль или в себя, как будто механистично повторяя выученную историю. А Сильвиан в этом разговоре выглядит как маленький ребенок, который снова и снова просит рассказать одну и ту же сказку, но она ему мала как его свитер не по размеру, как маленькая заплатка, под которой расползается большая дыра. Разговор сосредоточен не только вокруг его интереса к закрытой комнате. Они не говорят о смерти отца. Сильвиан ищет какой-то еще смысл, пытается понять, что случилось с матерью, что она чувствует, где ее душа, как вернуть ее себе.

Жанна упоминает о некоторых событиях до рождения сына, возможно, связанных с оккупацией, пленом или лагерем, о смерти родителей, но все это остается за скобками.

«Однажды мать сказала мне: когда я вышла оттуда, сердце у меня было мертво. Может быть, оно уже было чуть-чуть мертвое, когда я была маленькой или даже всегда, но мне так не кажется. Я не знаю. Да и к чему знать такое. Это, вероятно, нужно, чтобы защищаться от всех этих слов любви, которые порой звучат фальшиво, немного фальшиво в любом случае и даже часто. Но порой нет. Кроме этого, она ничего не рассказывала о том месте, когда я ее спрашивала, только такие вещи, как подруга меня спасла тем, что воровала картошку. Она рассказывала мне только о замечательных вещах. Иначе она ничего не могла сказать» (Акерман, 2021: 32).

Зачастую на первого ребенка возлагается много репаративных надежд, а в случае серьезных потерь или тяжелого травматичного опыта первая беременность нагружена слишком большим бременем – вернуть утерянное, идентифицироваться с матерью – вернуть погибшую или оставившую мать, став ею или стать новым ребенком, которого можно любить. Что это может вскрывать в душе женщины – погружает ее снова в горе, усиливает ее изначальную боль, а может и вызывает разочарование в надеждах на репарацию через ребенка? В своих исследованиях, посвященных работе с женщинами, выжившими в концлагерях, Динора Пайнз замечает, что стремление этих женщин забеременеть и родить в мире, где больше не правят садизм и психическая смерть, было всепоглощающим. Новорожденные являлись для них конкретным доказательством возрождения разрушенной семейной жизни, восстановления нормального мира после мира психоза (Pines, 1986, 1991).

День второй – среда

Подъем затемно. И снова день, который состоит из действий: Жанна тщательно несколько раз моет руки с мылом, с той же полуулыбкой натирает ваксой ботинки сына на газете на кухне, пока закипает чайник на плите. Готовит завтрак. «Ты вымыл руки?» – повторяющийся вопрос и повторяющееся действие. Все движения выверенные, экономичные, ничего лишнего, никакой ошибки или неточности. Сильвиан уходит в школу. Жанна застилает его постель, складывает пижаму, собирает диван. Застилает свою постель, тщательно разглаживает, стелет поверх покрывала небольшое старое потрепанное полотенце, которое выглядит как заплатка из тряпки на красивом покрывале большой супружеской кровати. Причесывается, очень много времени уделяет волосам, поправляет каждую прядь, разглаживает и закрепляет каждый локон. «Когда моя мать говорила о голове, она думала только о хорошенькой головке с волосами, она не говорила о голове» (Акерман, 2021: 131).

Жанна достает из супницы деньги, идет в сберкассу, кладет на счет, идет за покупками. Город, который появляется во второй день, тоже создает впечатление замкнутого пространства. Он снят закрытыми планами из одной точки, фиксированно. Камера не сопровождает, как будто даже на улице Жанна живет в коробке, зажатая двумя стенами – домов или комнат, неважно.

После того, как приносит покупки из магазина, аккуратно и трепетно раскладывает их на столе. Надев очки, записывает траты по чекам в тетрадь. Звонок в дверь. Без слов забирает люльку с младенцем, ставит на обеденный стол в гостиной, идет готовить ужин: очень бережно и почти ласково обваливает в муке прозрачные розовые живые ломти мяса. Проверяет ребенка – подходит, смотрит, уходит. Позже отдает плачущего ребенка его матери. Все перепутано: Жанна обращается с неживым как с живым, а с живым как с неодушевленным.

«По средам у меня шницель, горох и морковь» – говорит в открытую дверь. Молча слушает долгий рассказ матери младенца, как будто просто ждет, когда та остановится. Слышен только грустный подавленный монотонный голос из-за двери еще одной матери, но это будто не проникает внутрь дома.

Ближе к вечеру снова приходит клиент, они удаляются в спальню за закрытую дверь. Через некоторое время выходят. Жанна так же спокойно провожает мужчину. Но ее волосы не в порядке, взъерошены. Она кладет деньги в супницу и забывает закрыть ее крышкой как обычно. Бродит туда-сюда по квартире, ничего не доделывая до конца. Забывает выключить свет, выходит, возвращается, выключает. Мечется по кухне. Еда пригорела. Ходит с кастрюлей по квартире, брезгливо выбрасывает содержимое в мусорное ведро. Впервые эмоции на лице – растерянность, тревога, поджаты уголки губ. Мы видим человека, который очень напряжен, но не может ни прочувствовать, ни выразить эмоции. Обнаруживает, что закончился картофель, бежит за ним в магазин, заново чистит, с трудом получается. На лице нездоровый румянец, движения потеряли точность. Кажется, что физические действия начинают вступать в противоречие с чувствами и мыслями внутри. Джон Стайнер описывает проблемы, которые появляются у пациентов при выходе из убежища, когда становится возможным соприкоснуться со своей психической реальностью. «Как только они начинали улавливать состояние, в котором находились объекты в их бессознательной фантазии, они приходили в ужас, и над ними нависали тревога и вина» (Стайнер, 2010: 122).

Приходит сын, это ее немного успокаивает. «Твои волосы спутались», – он обращает внимание на неявные изменения, на то, что внутри что-то спуталось, или прорвалось изнутри – волосы указывают на то, что пока остается неявным, но уже возникло внутри и начинает распространяться наружу.

После ужина начинает писать письмо сестре – бросает. Листает Le Soir, берет вязанье, накидывает несколько петель, прекращает.

Перед сном сын рассказывает про друга, у которого интрижка со взрослой женщиной:

- Он купил книгу, которая многое объясняет: длительность климакса, оргазм. Он говорит, что мы по возрасту больше подходим для женщин, он не хочет девушку. Мужской член – это шпага, которую он должен погрузить в бездну. Я говорю: шпага ранит, он: да, как огонь. В чем здесь удовольствие?

Жанна слушает, сидя на краю кровати, отвернувшись:

- Ты не должен говорить таких вещей.

- Он все мне рассказал, когда мне было 10 лет. Он спросил: а папа делал это с мамой? я ненавидел отца из-за этого, я хотел умереть. Его смерть была карой господней, больше я не верю в бога. Он сказал, что это было не просто для того, чтобы породить меня. Потом я притворялся, что мне снятся кошмары и звал тебя, чтобы он не мог проникнуть в тебя.

- Ты не должен был этого делать. Поздно. Я выключу свет.

Для Сильвиана мать – не просто плохой, отсутствующий, недоступный объект, а объект сексуальный, в который хочется проникнуть, объект, состоящий из множества компонентов, которые притягивают и которыми хочется обладать. Он живет в пространстве матери, но чувствует, что он там не один, есть кто-то или что-то еще в закрытых комнатах, кому или чему отдает себя мать. Это подразумевает присутствие третьего – отца. Фантазии, которыми он пытается делиться с матерью, носят выраженный садо-мазохистический характер. То, что и как пытается сказать Сильвиан матери – попытки оживить ее, соблазнить, дать понять объем своей страсти и ненависти, которые невозможны к объекту, уязвимому и поглощенному скорбью. Приближаясь так к ней, он сталкивается с ее отрицанием, отстранением, ему некуда спроецировать, нельзя отдать ей свои сильные чувства и фантазии, ее контейнер недоступен для него.

День третий – четверг

Жанна просыпается с усталым отсутствующим видом, в этот раз сон не обнулил предыдущий день. Снова тщательно моет руки с мылом, забывает обычный распорядок дел.

Чистит ботинки, щетка падает на пол – путается в действиях, выражение муки и потерянности на лице. Провожает Сильвиана в школу, закрывает входную дверь, открывает снова, потом подходит к окну, открывает, зовет сына, закрывает окно. Ставит немытую тарелку в сушку, замечает, моет. Протирает ложки, роняет одну, перемывает, движения резкие, рваные. Идет в сберкассу, приходит к закрытым дверям. Мастерская оказывается закрытой – перепутала время. Возвращается домой с покупками, смотрит на часы, понимает, что запуталась во времени. Долго сидит за пустым столом на кухне. Первый крупный план ее лица. Первый раз видим ее глаза – тяжелый, запрокинутый в себя взгляд. Пьет кофе, что-то не так с его вкусом, пробует молоко, выливает весь утренний кофе, мелет заново, заваривает, наполняет термос, тяжело дышит. Остальные события дня также теряют свой регулирующий гомеостаз эффект – привычное перестает быть тем, чем было еще вчера.

Это картина рассыпающегося пошатнувшегося порядка, в которой даже время зашевелилось, начало выходить из-под контроля, значит пробудилось, задвигалось что-то ужасающее. Жанна теряет ощущение «своего» времени в созданном ею обездвиженном лиминальном пространстве – в этот день время как вещество жизни начинает дышать по другим законам, размораживается, связывается с бессознательным.

Последняя попытка справиться с психотическим коллапсом, когда уже становится невозможным удерживать деструктивные импульсы – попытка починить пальто сына, найти пуговицу на место потеряной, исправить разрыв в разомкнувшемся пространстве. Оттуда вырываются боль и разрушения. Жанна обегает несколько магазинов в городе в поиске нужной пуговицы, но без результата. В одном из магазинов продавщица говорит ей: «Замените все пуговицы, тогда пальто будет как новое, это как сделать прическу». Но теперь «сделать прическу» недостаточно, чтобы исправить ситуацию, вернуть ее мир в состояние «до» и найти путь до места, которое давало ей защиту и держало в молчании голос ее Катастрофы.

Последние две сцены фильма. На этот раз нам позволено находиться внутри спальни героини. Жанна на маленьком полотенце посередине кровати, на ней мужчина. Она лежит на спине без движения, он еле двигается, справляя свою сексуальную нужду, почти замирает. Ее взгляд блуждает, начинает выражать страдание. То ли он мертв, то ли она мертвая. Она пытается его спихнуть, закрывает лицо покрывалом, возможно чувствуя отвращение от возбуждения. Мужчина стихает. Жанна выбирается из-под него, в смятении одевается перед зеркалом. Ее взгляд падает на ножницы на туалетном столике. В зеркало видим, как она берет ножницы, подходит к кровати и вонзает их в шею лежащего там мужчины. Мы не видим ее лица, только очень точное движение руки, наносящей удар.

На это можно смотреть только через зеркало, не прямо, а как на отражение Медузы Горгоны в щите Персея. В зеркале отражается ярость и ненависть такой разрушительной силы, что психика смотрящего будет сметена. Вместо ухоженной спокойной домохозяйки с аккуратной прической и хорошими манерами появляется эриния, соединяющая в себе месть, страсть, насилие, женственность, сексуальное желание, смерть.

Жанна кладет ножницы за свадебное фото, которое видим крупным планом, выходит из комнаты. То, что остается в кадре – две рамки. Рамка зеркала, в котором отражается мертвое тело мужчины, только что убитого женщиной после совокупления, и на его фоне маленькая рамка фотографии, где запечатлена пара молодоженов, улыбающихся в камеру. Два слоя первосцены? Или вход и выход из патологической ситуации?

В следующем кадре, который длится около семи минут до самого конца фильма, Жанна сидит в гостиной в полумраке за столом на своем привычном месте около супницы с деньгами, ее руки и одежда в крови, вечерние всполохи света из окон бегают по ее лицу. Она сидит с закрытыми глазами и тяжело дышит, но постепенно успокаивается, спустя несколько минут выдыхает, открывает глаза и улыбается своей обычной полуулыбкой.

Женщина с супницей. Женщина или супница? Живая душа, тело, лоно, сакральное пространство или вещь, вместилище чужой ненависти? Или контейнер, в который можно спроецировать объект? В супницу наливают горячий суп перед тем, как поставить на стол для всей семьи. Жанна использует ее не по назначению – для хранения оплаты за секс или для чего-то грязного, объем которого можно регулировать, периодически опустошая ее, в отличие от грязи внутри Жанны, которую она трет и трет мочалкой каждый день. Но во всех этих действиях нет открытого выражения ненависти, ведь супница регулярно освобождается – Жанна относит деньги в сберкассу каждый день, чтобы хрупкое равновесие держалось и ужас не переполнял психику.

Но прорыв происходит: с одной стороны, прорыв убийственной ярости, жестокости и безжалостности, с другой, острое переживание унижения, подчинения, слабости, утраты. Нуждающаяся, слабая и потерянная часть вышла наружу и была уничтожена вместе с врагом. И хотя протест и противостояние может означать отдельность, выход из тюрьмы, но попытка разрубить, расчленить спаянную в бесконечном истязании пару превращается в мясорубку, в которой погибают все. Разлепить этот слившийся в садизме комок невозможно. Это ситуация, когда хорошее не может быть отделено от плохого, расщепление разрушается. Джон Стайнер приводил метафору нормального расщепления как раскола по естественным линиям материала при ударе молотком по мрамору, в отличие от патологической фрагментации. Последняя характеризуется тем, что «хорошие и плохие части самости, подобно частицам мяса и жира в салями, можно обнаружить с обеих сторон, и они как бы приклеены друг к другу. Клеем является перверсивное удовлетворение как жертвы, так и преступника, от которого очень трудно отказаться» (Стайнер, 2017:176). Тогда убив надзирателей, можно ли убежать из концлагеря? В этом конгломерате убийство объекта означает частичную психическую смерть субъекта. Тот, кто творит насилие, не спасется, не оставит все позади, возмездие никогда не точка.

Каков исход: труп остается в закрытой или открытой комнате – появляются ли мысли, новое психическое содержание в сознании, проникает ли оно в остальное пространство и меняет ли положение вещей внутри, или не проникает, остается изолированным и не обретает смысла. Стазис восстанавливается, система разгружается на короткий период времени и снова возвращается к своему обычному состоянию.

Рон Бриттон в статье «Удержать в голове» описывает эпизод из случая пациентки А, которая вспоминала о том, как она подростком пряталась с матерью в бомбоубежище во время авианалета в период Второй мировой войны. В убежище пациентка задыхалась и испытывала страх, усиливающийся от тревоги матери. Она хотела выбраться оттуда. На пороге, при виде падающих бомб и горящей улицы ее охватил ужас. Она свалилась в дверном проеме, сохраняя сознание, но полностью утратив эмоциональную и телесную чувствительность, способность говорить и двигаться (Бриттон, 2024). Бриттон отмечает, что «когда элементы потенциального опыта не обработаны, они остаются на границе соматических и психических ощущений, на границе ментального и физического, не могут использоваться как мышление и сохраняться как воспоминание» (Бриттон, 2024:152-153). Так создается застревание в состоянии перехода, на пороге, и замершее безвременное обездвиживающее пространство, которое организуется не для контейнирования и интеграции, а для разделения и защиты от аффектов и мышления. Жанна, как и пациентка Бриттона, не имела возможности придать частям свого опыта смысл и обращалась с ними лишь как с физическими, используя разные способы и места для их удаления.

В фильме финал остается открытым, но в собственных ассоциациях возникает следующий кадр: героиня встает, закрывает супницу и идет отмывать руки и одежду так, как обычно делает свои домашние дела. Совсем ли потеряна Жанна для себя? Взяла ли верх насилующая садистичная часть, которая держит взаперти, запечатывая внутри навязчивое повторение убийства? Состояния и мысли, которые беспокоили, перестали быть таковыми, стерлись, не удержались в голове? Кому суждено обнаружить труп на месте преступления?

Узник первосцены

Фильм – история множественной потери двух людей: матери, опустошенной войной и смертью мужа, и сына, потерявшего мать и до, и после рождения, а также отца. Катастрофа матери, крах защитной организации неизбежно становится катастрофой ребенка. Очевидно, что катастрофа Сильвиана случилась гораздо раньше. Преследующий и опустошающий объект внутри матери – наследство сына.

Сильвиан – имя младшей сестры Шанталь Акерман, Жанна Дильман – имя созвучное Анне Акерман (Анна – второе имя режиссера), но если вспомнить прустовское «Против Сент-Бёва», мы должны отмести все эти ассоциации и смотреть только в текст, то есть в фильм, но не в биографию и не замечать, что героя и автора зовут одним именем. Конечно, психоаналитическое движение мысли и чувства не даст нам проделать такой маневр и остаться в одном изолированном от других пространстве, никак не связанном с другими. «Трудно увидеть так, черным по белому, почему я осталась ребенком-стариком. И почему не смогла устроить свою жизнь. И спасает только письмо. Опять. Но когда я пишу, я опять пишу о ней, и это не освобождение, как представляют себе люди, которые не пишут». Свой последний фильм «NoHome Movie» Акерман снимет о своей матери.

Существует много взглядов на то, как развиваются отношения с материнским объектом. На материале фильма мы пытались подумать об этом в пространственных метафорах, как и предлагает киноязык режиссера, но самый сложный вопрос заключается не в том, как поразмышлять взрослым людям о чем-то, а как можно вообще соотнести себя с ранними переживаниями. Следы этих переживаний настолько неуловимы, что осознать их крайне сложно – как невозможно осознать то, что не имеет еще слов и представлений, а существует на уровне соматических ощущений, ускользающих бликов, мутных смазанных картинок. И хотя фильм, к которому мы пытаемся найти слова (что уже несколько парадоксально, потому что образ не требует слов и расшифровок, он уже послание с суммой эмоций), будто совсем не про самое раннее, но в нем можно увидеть его последствия в образах-переживаниях, образах-состояниях, которые дают почувствовать пространство внутренней жизни первичного объекта. Эти три дня – больше, чем три дня, это история всей жизни. Она начинается с первого дня, с того, что остается за кадром, но чье присутствие мы улавливаем и воссоздаем в своей фантазии. Дальше, проступают последствия произошедшего – оживают ранее сокрытые части внутренней реальности. А завершается все воспроизведением катастрофы.

Травматический опыт матери не создает отсутствующую мать с самого начала, такая простая причинно-следственная связь не свойственна бессознательному, но вызывает вопрос от том, в какое состояние может погружать мать рождение ребенка и каждодневное его присутствие в ее жизни, какую рану вскрывать, какой опыт воспроизводить, чью и какой давности поднимать депрессию. С рождением малыша связаны бессознательные фантазии и желания матери. «Я хотела иметь свое гнездышко и ребенка», – говорит сыну Жанна. Мечта о мирной жизни, любви, об окончании ужаса войны соединится с силой жизни и любви или жесткостью материнских проекций и ролью, которой ребенок будет наделен в ее жизни. Должен ли он будет воссоздать разрушенный мир, оживить что-то в матери, заменить тех, кто погиб? Останется ли ее парой мужчина или станет дитя? Какой родительский дом у него выстроится внутри: дом-мать или дом-пара? Клауструм убежища или «первоначальная домашняя вселенная»? Сможет ли он его покинуть, когда придет время?

Работа Андре Грина «Мертвая мать» предлагает богатый материал для размышлений над этими вопросами. Сам автор смотрел на комплекс мертвой матери как на метафору, а не теорию, что дает свободу в фантазировании о разных уровнях и качествах отсутствии матери и особенностях отношений с объектом.

Андре Грин и Шанталь Акерман размышляют о похожих вещах: можно ли выйти из убежища-склепа «мертвой матери», переработать психически ее катастрофу, продвинуться в депрессивных переживаниях, залатать дыры в психике, разморозить любовь, найти репаративные пути – воссоздать свою мать, рассказать историю о ней в творчестве, в анализе.

Грин различает горе черного цвета, как при тяжелой депрессии, и белого, как состояния опустошенности. При белом горе речь идет не о реальной утрате объекта, а о младенческой и детской депрессии, когда мать физически присутствует в жизни ребенка, но эмоционально недоступна, погружена в горе, депрессию по поводу потери сильно инвестированного объекта.

Нельзя сказать, что героиня фильма не включена, она любит и заботится о сыне, и явно заботилась и участвовала все его детство, но как подчеркивает Грин, «это периферическая инвестиция, душа ее не с ним» (Грин, 2023: 260).

Грин делает акцент на потере, произошедшей после рождения ребенка, поскольку, по его мнению, это влечет серьезные нарушения – мутационные изменения в материнском имаго и Я ребенка, создает дыру в ткани объектных отношений с матерью. Такая потеря блокирует ранее существовавшую витальность, лишает его ощущения того, что он любим и имеет право жить.

Внезапное горе матери еще приводит к потере смысла, потому что причина произошедшего неизвестна ребенку, о ней молчат. Таким образом, белая потеря – это потеря на уровне нарциссизма, связанная с изъятием либидо от отсутствующего материнского объекта, то есть его дезинвестицией, опустошением. Если ослабляется либидинальное, то высвобождается деструктивное – ненависть и враждебность, свойственные «зловещей черноте депрессии». Тем не менее, «перифирическое» инвестирование – это не абсолютное отсутствие, иначе выживших не осталось бы. При белом горе психическое отсутствие материнского объекта может быть мерцающим, спорадическим, мать может уходить в депрессивные переживания в моменты актуализации более ранних конфликтов и покидать ребенка на разные периоды времени с разной тяжестью – становиться «мертвой». Но если белое горе связано с какой-то еще глобальной катастрофой, как у Жанны, то в определенной степени пустоты будут присутствовать в объектных отношениях сразу: «И дело было не в том, что в моей ткани была дыра, которую в конце концов могли починить, но сама ткань была паршивой, и нельзя было ничего сделать…Мне казалось, что меня тоже хотели перешить, я имею в виду, немного переделать, и тогда всё было бы хорошо, и порой мне самой тоже хотелось себя переделать, но это было бесполезно» (Акерман,  2021: 38, 60). Эти дыры и пустоты в «паршивой» ткани как антиматерия с обратными параметрами, не годными для жизни.

Попробуем проследить логику Грина. При движении от параноидно-шизоидной к депрессивной позиции, когда складываются благоприятные условия для разделения матери и ребенка, в Я происходит самая важная перемена. Материнский объект стирается как объект слияния, и появляется возможность инвестировать другие объекты, отличные от первичного. Но мать не пропадает совсем, а ее психика становится «обрамляющей структурой Я». Это происходит, когда любовь объекта достаточно надежна и процессы интеграции приводят к целостности. Отсутствие объекта не становится угрожающим, не превращает объект в преследующий. Ребенок чувствует поддержку матери, несмотря на ее отсутствие и свои агрессивные фантазии и аффекты, которые не подвергают угрозе это вместилище. Но если белое горе случается еще до того, как ребенок сумел создать эту структуру, то в Я не формируется свободное психическое место. «Обрамляющая структура очерчивает конфликтное пространство, которое стремится удерживать в плену образ матери, сражаясь против его исчезновения. <…> Субъект не может воспринять эту пустоту, поскольку либидо инвестировало психическое пространство, а не объект» (Грин, 2023: 277-279). То есть объект не отсутствует и не присутствует, от него остается след смутного переживания места, где что-то когда-то было. Опыта отсутствия не возникает – невозможно пережить утрату не-отсутствующего объекта и символизировать ее.

Я живет на краешке кратера, дыры, которую лелеет и надеется собой, своими вложениями запустить там жизнь, разморозить ультрахолодную звезду, но сил жить едва хватает для себя. В этом случае клаустро-агарофобическая дилемма выглядит так: нельзя отойти от этой территории, но и нельзя занять чем-то это место, контейнер недоступен, а остальной мир – мир вне Я – закрыт, опасен, контакт с ним может привести к распаду. Я истощается, все силы уходят на то, чтобы быть хранителем усыпальницы, в которой похоронена и часть Я. «Она уснула, и было слышно, с каким усилием бьется ее сердце, я смотрела на нее и думала: мама, дыши, не сдавайся, дыши. Не оставляй меня, пока не оставляй. Я еще не готова и, возможно, никогда не буду готова» (Акерман, 2021: 13).

В «Жанне Дильман» мы, как уже упоминалось, находимся не в диадном пространстве, а наблюдаем отношения с материнским объектом, включенным в эдипальную ситуацию.  Грин также придает ключевое значение фантазму первичной сцены в комплексе «мертвой матери».

Во французском языке первосцена звучит как la scène primitive. Если отнестись к этому упражнению в переводе как к словесному образу, то «primitive» сдвигает акцент с первопричины и ее значимости на движение сил, состояний, а не объектов. «La scène» само собой предполагает зрителя, а не участника – того, кто смотрит на пространство, замкнутость которого обусловлена особенностью действа и исключенностью из него смотрящего – с помощью объектива камеры, рампы, закрытой двери или полицейской ленты. Способ, которым Акерман рассказывает «сцены» из жизни женщины, дает почувствовать непроницаемость и молчаливую недоступность объектов на la scène de crime.

Визуальные образы исторически первичны по отношению к образам словесным. Каждый словесный образ, хоть и содержит универсальные семантические единицы, все же пуст, пока не наполняется визуальным содержанием, уже существующим в душе. Тем и отличаются визуальные формы искусства – живопись, кино – глубже и тоньше затрагивающие самые ранние и примитивные слои в смотрящем, который становится соавтором трактуемого им образа.

Маленький ребенок не сразу представляет фигуры родителей, думает мысли о них. Первые мыслительные процессы начинают складываться из соматических и сенсорных состояний, контактов со средой, превращающихся потом в визуальные образы. Тогда la scène primitive представляет собой что-то сродни детскому рисунку, на котором пятнами разных цветов изображены некие области и то, что происходит между ними. Ребенок еще только размазывает краски, малюет сырые первичные эмоции, сенсорные и перцептивные следы, области с расплывчатым контуром, а не рисует четкие формы, фигуры и их сложное взаимодействие – это и есть «мать» и «отец». На этой «примитивной» сцене разворачиваются ранние фантазии о соединении из любви и созидания или о борьбе с чем-то опасным и разрушительным или все вместе в разных временных пластах психики, которые впоследствии развиваются в какие-то более конкретные вещи, как, например, фантазии Сильвиана. Может быть, такое положение дел предшествует связям между частичными объектами – грудью и пенисом, которые обнаруживала в своей работе с маленькими пациентами Мелани Кляйн в качестве ранней эдипальной ситуации с ее пугающими и странными фантазиями.

Хотя Грин использует термин «имаго», то есть говорит о ранних архаичных структурах, все же он перемещается в своих размышлениях от очень раннего опыта взаимодействия внешнего и внутреннего к более структурированным состояниям. В описываемом им фантазме первосцены неизвестный объект горя матери и отец собираются в один образ. Все, что произошло с матерью и лишило ребенка ее пространства, будет связываться с отцом. В самом ужасающем варианте сцены замолченная, не имеющая смысла причина материнского отсутствия сливается с отцом. Отец становится вторгающимся в психику и тело матери Холокостом. Причину происходящего ребенок видит в себе, в нем начинает развиваться вина, но не в смысле зрелой вины депрессивной позиции, а параноидно-шизоидной вины в виде адрессованного себе разочарования, укора, нападок. Адресовать свое горе, вину матери невозможно. Ее пространство ничего не может впитать, разместить в себе. Если в этой частичной форме эдипальной ситуации отец – преследователь и разрушитель, то другого объекта, который бы принял это и помог найти смысл, нет. Возникает парадоксальная ситуация: Катастрофа спаивает мать и дитя под страшной угрозой со стороны третьего, но и создает непреодолимое расстояние, отдаляющее от матери. Эдипальными соперниками и одновременно объектами идентификации становятся смерть и уничтожение.

Если психическая жизнь собирается вокруг такой первичной сцены, то отношения меняются – превращаются в отношения между уничтожающей матерью и изможденным полумертвым ребенком, не отводящим взгляд от смертоносной третьей силы, которая и внутри него и снаружи. И усилия, которые предпринимаются, чтобы отвести ненависть от матери и сохранить ей жизнь, выражаются в желании принять удар на себя и доходят до готовности умереть. «Они говорили с врачом. Врача звали доктор Кампань, и он носил кожаный галстук. Я сказала ему, это же не ваше настоящее имя, вы прячете ваше настоящее имя во французской земле, в деревенской земле, но я знаю, что вы не из деревни, добавила я, играя с его галстуком, и дальше сказала, как бы невзначай, вы знали, что немцы делали лампы из кожи евреев? Тогда у меня всё отобрали, ножницы и всякое такое, всё острое, и заперли меня… Я сюда приехала не за этим. Не за тем, чтобы меня запирали, а чтобы мне стало лучше, а так как запирание – часть моей проблемы, мне стало хуже» (Акерман, 2021:71). С одной стороны, субъект сам оказывается взаперти с «чувством неволи», отдавая часть себя на поддержание жизни матери, но, с другой стороны, он пытается сохранить контроль над объектом и связанными с ним аффектами, удерживая свой объект в тюрьме. Грин и Стайнер описывают это похожим образом. Грин говорит о вторичной ненависти, маниакальном садизме, о доминировании над объектом, осквернении, мести ему (Грин, 2023). Стайнер делает акцент на хронической ситуации в патологической организации, когда «объект не разрушается и умереть ему не позволяют, но его истязают, ломают и удерживают в полумертвом состоянии. Человек и не осуществляет месть, и не отказывается от нее. Попытка предотвратить необузданное насилие приводит к бесконечному мщению с сохранением чрезвычайно крепкой связи с объектом, который должен оставаться в живых, чтобы этот процесс мог продолжаться» (Стайнер, 2017: 123).

Желание найти место для жизни внутри объекта – доброкачественное, а не враждебное и запирающее, – создать или воссоздать его, расширить кусочек материнской ткани, протиснуться в хорошее пространство пары могло бы быть зачатками репарации. Поиск ответа на вопрос, кто я и где мое место, будет наталкиваться на бессилие и вину за горе матери и свое «выживание», на зацикленные попытки найти смысл происходяшего с ней, ценой своего нарциссизма восстановить ее, оживить, возместить собой ее утраты. Динора Пайнз отмечала, что «многие дети выживших бессознательно идентифицируются с утраченными объектами или даже превращаются в них ценой собственной идентичности. Не зная о тайне, они чувствуют, что замещают собой тех, кто погиб при Катастрофе. Они живут с болезненным чувством долга перед родителями. Они могут принять эту задачу или отвергнуть ее, но отделение и индивидуация в положенное время жизненного цикла становятся труднодостижимыми» (Пайнз, 2016: 167-168). Таким образом дети обретают определенное место и роль в этом пост-катастрофическом мире. Чистый, аккуратный, благоустроенный мир Жанны – результат ее огромных усилий по созданию нового мира, доказательство, что она не в лагере, не в плену, война закончилась, это другая жизнь. Но тогда живой ребенок может становиться вместилищем проекций и контейнером для невыносимого опыта, для пугающих и вызывающих отвращение частей себя. Иногда ребенок о чем-то напоминает, и тогда своим присутствием разрушает этот новый мир, «пачкает» в психике матери своим бессознательным и напоминает о тех пятнах, пустотах, дырах, которые есть в ней самой.

«Она мне сказала с такой злостью, что я чуть не упала, я не могу тебя видеть в грязной блузке, сказала она, я тебя сейчас ударю, сжав кулаки и наступая на меня, словно действительно хотела меня ударить. Я тогда сказала себе, она, должно быть, копила эту злость годами.

Что все эти поцелуи, которые она мне давала и которых требовала от меня, были только из-за этого. Она меня стыдилась. Я, моя небрежная одежда, непричесанные волосы, всё это ей не нравилось, причиняло боль. Это не сочеталось с тем, что ее успокаивало. С гладким миром. Очень гладким, в котором нет неглаженых блузок и неприятных сюрпризов.

Она хотела ударить меня и сказала об этом. Я была рада, сама не зная почему, я чувствовала, что случилось что-то настоящее» (Акерман, 2021: 32).

Пару, несущая ужас и смерть в замкнутом пространстве бесконечных переключений идентификаций, невозможно покинуть. Но репаративные процессы имеют шанс начаться через воссоздание внутри себя «пары, способной создать нового ребенка» (Segal, 1991), через восстановление «сношения родителей как в высшей степени созидательного акта» (Money-Kyrle, 1971). Это будет также означать перемещение из диадного пространства с ранней неудачной триангуляцией, в более зрелую эдипальную ситуацию, в которой возможно отодвинуться от внешних и внутренних событий, отвести взгляд, вернуться, признать тяжелое, но и увидеть другое, не преследующее и лишающее места и жизни, а открывающее мир, вызывающее любопытство и интерес и желание узнавать какую-либо правду без чувства, что она запрет и растопчет.

Поиск смысла при комплексе мертвой матери и эпистемофилический импульс по Кляйн находятся на разных полюсах. В этом ключе представляются противоположными метафорами щит Персея и щит Ахиллеса. Зеркало в спальне Жанны отражает ненависть и пытки, голову Горгоны-матери, сила и хватка которой никогда не ослабевает. Оно – как щит Персея, подаренный одинокой девственницей-воительницей, рожденной отцом, поглотившим мать – обращено только к одному объекту и создано только для того, чтобы не выпускать его из виду, выживать под постоянным преследованием и атаками. Ахиллесов щит создан парой – Гефестом «по замыслам творческим» по просьбе матери героя – на нем изображен целый мир и жизнь человека во всех проявлениях. Он воплощает совершенно другое пространство для жизни со всеми ее противоречиями и с большим количеством разных связей, в котором интерес изучать мир за пределами Я и желание устанавливать с ним отношения, а не разрушать, перевешивает страх.

Шоа прямо не звучит в фильме, но невозможно не ощущать воздействие безымянной силы, о которой нельзя говорить, но присутствие которой можно прочувствовать и пытаться искать способы как-то защищаться от ее разрушительного воздействия и продолжать жить и любить, иногда делая шаги в сторону репарации. Шанталь Акерман воплощала это в своем творчестве в герметичной как поэзия Целана форме, который также не прекращал, как и многие после Катастрофы, свои попытки символизировать невозможное, искать слова, свидетельствовать, «пересоздавать», споря с Теодором Адорно, говорившим, что невозможно писать стихи и сочинять музыку после Аушвица, невозможно спасти язык, когда не удалось спасти людей.

Хайнс Вайсс в книге «Травма, вина, репарация» (2024) задает много вопросов об этом и в личном психическом, и в историческом контексте:

«Что значит примирение перед лицом убийств, гонений и депортаций, которые никогда невозможно загладить и исправить? Можем ли мы вообще говорить о репарации в контексте крушения цивилизации, как при Холокосте? <…> Есть ли что-то подобное навязчивому повторению в истории, когда вина размывается и травматические переживания невозможно проработать? Наконец, возможно ли вообще сблизиться с ужасом, не вызывая его снова или не будучи им поглощенным? Как можно ограничить развертывание деструктивности и как можно от разрывов, вызванных травматическими переживаниями, вернуться к непрерывности истории?» (Вайсс, 2024: 38-39).

***

2013 год. Женщина 63 лет смотрит через объектив кинокамеры на квартиру своей матери. Она снимает свой последний фильм о ней. Ее мать-еврейка единственная из большой семьи выжила в Аушвице. Она умрет в 2014 году. В следующем году дочь покончит жизнь самоубийством.

Jeanne Dielman: The Silence of Hatred on 23, Quai du Commerce, 1080 Brussels». About Chantal Akerman's Film

Annotation

The article offers a psychoanalytic reading of Chantal Akerman's film «Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Brussels» (1975). The director's cinematic language is used to express the peculiarities of the heroine's inner life, structured by trauma. Drawing on the concepts of Melanie Klein, Donald Winnicott, André Green, John Steiner, and others, the author analyzes the spatial organization of the film and its imagery: the home appears as a symbol of the maternal space. The central question of the article is: what remains silent in the film, and what remains unutterable? The author links this silence to the trauma of the Holocaust, to «white grief», in which the mother is physically present but psychically absent, and her inner space is inaccessible to the child.

Keywords: primary object, dead mother, depressive position, psychic retreats, primal scene, the Holocaust.