Аннотация

В статье осуществлена попытка психоаналитического исследования романа Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», а именно исследования различных типов объектных отношений, их развития на пути движения героя к депрессивной позиции и связи последней с творчеством.

Ключевые слова: нарциссизм, объектные отношения, творчество, любовь, депрессивная позиция, пространство, время, поиски.

Постоянно помни про Итаку – ибо это

цель твоего путешествия. Не старайся

сократить его. Лучше наоборот

дать растянуться ему на годы,

чтоб достигнуть острова в старости обогащенным

опытом странствий, не ожидая

от Итаки никаких чудес.

Константинос Кавафис. Итака

«Longtemps je me suis couché de bonne heur»^[1] – одна из самых знаменитых первых строчек в мировой литературе. В ней сразу появляется главный герой романа – Время, которое из наречия – long(temps) – превращается в существительное, в суть.

Роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» (далее – Поиски) создавался на стыке эпох – в конце Belle Époque и в начале модерна. Время, в которое начал работать и другой великий современник Пруста – Зигмунд Фрейд. На этот переходный период пришлись многие из его трудов. Эпоха модерна сменила Belle Époque после Первой мировой войны. В мировоззренческом смысле ее начало связано с переходом от научного детерминизма, рациональности Просвещения, веры в прогресс и возможности с его помощью решить все проблемы человека к идеям о том, что им управляют скрытые труднопостижимые силы, бессознательные процессы. Это сопровождалось хаосом, разочарованием, тревогой, нарциссическим кризисом. Пруст считал свой роман поводом для читателя начать разговор с собой, попытаться разобраться в этом внутреннем хаосе и искать ответы на собственные вопросы. Поэтому читать его можно в любом порядке и распоряжаться текстом по своему усмотрению. «Роман подобен собору, в который вы вошли и рассматриваете разные его части, одна понравилась и вы получили там некое состояние, другая – нет, и вы прошли мимо» (Моруа, 2018:176).

Роман состоит из 7 томов:

«В сторону Свана»

«Под сенью дев, увенчанных цветами»

«Сторона Германтов»

«Содом и Гоморра»

«Пленница»

«Беглянка»

«Обретенное время».

В первой части Поисков мы знакомимся с еще маленьким чувствительным мальчиком. Гораздо позже мы узнаем, что его тоже зовут Марсель. Мы следуем за ним в его взрослении, приобретениях и потерях, размышлениях и погружениях в глубины Бессознательного. Не имея возможности охватить всю глубину и нюансы этого пути, мы обращаемся к некоторым местам в романе и в жизни самого Марселя, раскрывающим некоторые идеи психоанализа и запускающим фантазию о психоаналитическом путешествии рассказчика по разным пространствам своей психики. Это размышление не всегда будет подчинено линейной временной логике, а будет попыткой исходить из идеи вневременности Поисков или одновременного присутствия всего в психике.

Поиски – опыт самостоятельного психоанализа, осуществленного не теоретиком психоанализа. Марсель Пруст и Зигмунд Фрейд, каждый по-своему и на своих основаниях, осуществили этот путь, почти одновременно. В то время, когда Фрейд уже создал большую часть своих работ, Пруст писал Поиски. Интересно, что Пруст не был знаком с работами Фрейда. И Фрейд и Пруст пробирались на ощупь в своих изысканиях, от образа к образу, от идеи к идеи, от одного островка души к другому. Открытие Бессознательного и пути к нему, а также работы памяти происходило параллельно, независимо друг от друга. Если Фрейд создавал новый способ мышления о человеческой душе, то Пруст открывал метафоры этого внутреннего процесса. Оба автора, будучи беспокойными, одержимыми, тонко чувствующими гениями, обладали способностью пребывать в состоянии неопределенности, спутанности, двигаться по наитию, творчески выходить из этого состояния и смело и непроизвольно погружаться туда снова. Им обоим был присущ особый способ письма – свободное ассоциативное движение мысли, когда размышление развивается в процессе написания.

Владимир Набоков в «Лекциях по зарубежной литературе писал: «Основные идеи Пруста относительно потока времени связаны с непрерывной эволюцией личности, с невиданными богатствами нашего бессознательного, которыми можно завладеть только с помощью интуиции, памяти, непроизвольных ассоциаций…» (Набоков, 1998:276).

Литературоведы часто напоминают нам не путать Марселя-писателя с Марселем-рассказчиком, но психоанализ, как известно, смотрит на рассказанную историю как на проявления душевной жизни, историю рассказавшего. Поэтому вопрос о том, рассказывает Марсель читателю или рассказывает Марсель Марселю можно оставить открытым.

Удивительно схожи важные темы психоанализа и Поисков. Первая тема – невозможность сознательной управляемой коммуникации со своей психикой. Основное правило анализа – свободные ассоциации – в каком-то смысле и правило Пруста, запускающее непроизвольную, бессознательную память героя. Автора интересует не точное воспроизведение истории, не описание прошлого – событий, мест и деталей, а то, как впечатления о событиях, местах, деталях запускают движение в пространствах психики человека, делая его путешественником по времени и по Бессознательному.

Вторая важная тема – отсутствие готовой истины. Ее поиск кропотлив, мучителен, долог. Ни одна теория, книга, догма не являются заменителем личной глубинной правды, но могут помочь начать разговор с собой и собственное исследование.

Горевание, как душевная работа, никогда не прекращается – это еще одна из ключевых идей в современном психоанализе. Каждый пациент, приходя в анализ, приносит свою историю об утраченном времени, которое по-прустовски одновременно и Рай, и Ад, в надежде обрести его, но на деле – оплакать. Мераб Мамардашвили писал в своих лекциях о Прусте, что психическая жизнь человека возникала и организовывалась как жизнь смертного существа. Этот факт определяет то, как мы чувствуем, осознаем, понимаем явления внутренней и внешней жизни. Философ подчеркивал, что сам Пруст писал роман наперегонки со смертью (Мамардашвили, 2025:157).

Переживание течения времени и своей смертности относится к универсальным нарциссическим травмам. Утраченное и обретенное время – главная забота автора:

это время, которое он пытается постичь;

время, которое создает его самого;

время, которое оставляет его с вопросами, муками, потерями, неудовлетворенностью;

время, которое запускает поиск и горе;

время, которое позволяет встретиться со своим Я.

Время

Время издавна занимает человека как неподвластная воздействию сила, отмеряющая ритм существования, определяющая конечность жизни. Время – это то, внутри чего существует человек, или то, к чему у человека есть отношение, или некто, с кем могут быть отношения?

Более технично эти вопросы можно отнести к внутреннему и внешнему измерению времени. Внешнее или, можем сказать, сознательное, относится к условиям или рамке реального внешнего мира, физическому существованию, управлению временем, жизни как череде событий, измеряемых в минутах, часах, днях, годах. Внутреннее измерение определяет субъективное восприятие времени, особенности существования времени на разных уровнях и в разных пластах психики, чувство времени как связность себя и своего жизненного опыта.

Психоанализ и Поиски поднимают вопрос о психическом времени. Как отношения со временем создают отношения со своей душой, жизнью?

Если держаться выдвинутой несколько модернистской идеи о Времени в Поисках как о главном действующем лице, то можно представить, что время в нем представлено в нескольких ипостасях: время как физический параметр действия романа, как движущая и собирающая сила, как внутреннее психическое пространство героя, как время забирающее и время дающее.

Весь текст становится ответом на вопросы «личного анализа» Марселя. К чему приведет это путешествие во времени? В чем утрата героя, почему он так потерян? Что рассказчик надеется обрести и что он в итоге обретает?

Одно из самых ранних христианских размышлений о психической природе времени принадлежит Святому Августину. В «Исповеди» он пишет, что существуют три времени – настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего. Эти три времени существуют в нашей душе. Настоящее прошедшего – это память; настоящее настоящего – его непосредственное созерцание; настоящее будущего – его ожидание (Августин, 2014:300). Эта трехчастная структура, которую объединяет настоящее, подсказывает, что психическое время нелинейно – прошлое, настоящее и будущее могут сосуществовать, растягиваться, сжиматься, исчезать, появляться. Получается, что в каком-то смысле все время в душе настоящее. Можно ли тогда сказать больше: если все время настоящее, то времени нет?

Отклик этой мысли можно найти в топографической модели психики Фрейда, в соответствии с которой психика состоит из Сознательного, Предсознательного и Бессознательного. В этой структуре место, где полностью отсутствует временная организация, – это Бессознательное. Психические процессы там не упорядочены во времени, время ничего в них не меняет. В бессознательных душевных процессах работают другие формы мышления, не определяемые временем. Бессознательное живо, способно развиваться и поддерживать с Предсознательным и Сознательным множество отношений. При этом это особое место, живущее по другим законам. Пруст описывает это место следующим образом:

Если мы воображаем, будто все наши внутренние богатства, и все минувшие радости, и все горести непрерывно находятся в нашем владении, то это, наверно, потому что тело наше представляется нам чем-то вроде сосуда, в котором хранится наша духовная жизнь. Но думать, что они то исчезают, то возвращаются, тоже, скорее всего, неправильно. Как бы то ни было, если они и остаются внутри нас, то большей частью в каком-то неведомом месте, где ничем не могут нам служить, и даже наиболее обыденные из них оказываются вытеснены совсем другими воспоминаниями, которые никак не могут совпасть с ними в нашем сознании. Но если то вместилище ощущений, где они хранятся, откроется нам, эти радости и горести в свой черед проявляют ту же способность отвергать все, что с ними несовместимо, так, чтобы внутри нас оставалось только то «я», которое их пережило (Пруст, 2024:172).

Фрейд считал, что узнать что-то в анализе можно только, если позволить себе ощутить себя вне времени. Все, что существует в Бессознательном, существует в настоящем. Но это присутствие незримое – то, что там находится, существует, живет, воздействует, но не осознается. Произвольно, напрямую найти связь с этой территорией невозможно. Дорога туда – сновидения, ошибочные действия, навязчивые повторения, свободные ассоциации. В современном представлении Бессознательное рассматривается не как место хранения, а как функция психики, обеспечивающая связность со своим личным временем жизни, опытом, – осознание себя. По законам Бессознательного работает память. Все процессы возбуждения оставляют следы в памяти, ничего общего с осознанием не имеющие, а сознание возникает на месте следа воспоминаний (Фрейд, 2024, XIII–XIV:203). Получается, что воспоминания – это события, ставшие опытом, и память не просто перечень событий, случившихся с человеком. Пруст тонко улавливает эту разницу:

мы представляем себе прожитые годы не последовательно, день за днем, а в виде воспоминания, застрявшего внутри какого-нибудь утра или вечера и пронизанного прохладой или солнечными лучами, воспоминания, укрывшегося вдали от остального мира, в тени какого-нибудь уединенного, затерянного, неподвижного и отгороженного от мира уголка; а потому мы уже не замечаем, что вместе с внешним миром изменились и наши мечты, и наш характер; мы не видим перемен, которые неощутимо вели нас от одной эпохи нашей жизни к другой, разительно непохожей на предыдущую, а как только окунаемся в какое-нибудь новое воспоминание, относящееся к другому году, то из-за лакун, из-за огромных пластов забвения обнаруживаем между разными годами что-то вроде гигантского перепада высоты, какую-то несравнимость их воздуха и красок, совершенно между собой несовместимых. Но между воспоминаниями, оставшимися у меня поочередно от Комбре, Донсьера и Ривбеля, для меня существовало не просто расстояние во времени, – это было словно расстояние между разными вселенными, состоящими из разного матерьяла (Пруст, 2020:417).

В Поисках Пруст создает пространство, в котором оживает и растекается время как непрерывный поток живого человеческого опыта – одновременный, вневременной, непосредственный, сознательный и бессознательный. Мы намеренно говорим время «растекается», а не «течет», потому что сродни ассоциациям в аналитическом сеансе, оно движется в разные стороны, во все измерения, слои – самовольно и неуправляемо, отражая динамическое понимание душевных процессов. Этот эффект возникает за счёт скрупулезного накопления автором событий, состояний, деталей, сохраняющих живость и проникающих в настоящее через сознание каждого персонажа, прежде всего Марселя. У Времени есть плотность и насыщенность: «Час – это не просто час, а сосуд, наполненный запахами, звуками, планами, атмосферой» (Пруст, 2025:258). И текст романа также разрастается, сгущается, становится сверхчувствительным, реагирующим на каждую новую деталь.

Валерий Подорога в статье «Убежище Пруста» так описывает его манеру изложения: «Время пишущего вторгается в повествование о прошлых событиях, принуждая их расположиться в единой автобиографической плоскости: образ рядом с образом, персонаж рядом с персонажем, не в последовательности причинной связки «если-то», а трансверсально, поперек времени – «и то – и это». Процесс чтения предельно замедляется, читатель утрачивает чувство соотнесенности с хронологическим временем рассказа; время «поймано» и движется теперь внутри себя, вторя ритму письма» (Подорога, 2022:97).

В способе мышления Пруста можно встретить некоторые представления психоанализа о времени. Например, о парадоксальности психического времени – о том, что в психике сочетаются разные временные пласты, которые зачастую оппозиционны друг другу и являются выражением разнонаправленных влечений, конфликтов в душе. Или о напряжении между собственным субъективным временем и временем Другого. Внутренее время может идти либо медленно, либо быстро, что связано с личным переживанием времени как приятного или тягостного опыта, с возможностью переживать отсутствие объекта, терпеть без получения немедленного удовлетворения.

Одна из самых важных идей состоит в том, что связность времени дает человеку ощущение связности себя. Восприятие времени связано с особенностями психической организации и деятельности. Когда время разрывается, распадается, происходит серьезная дезорганизация. Андре Грин описывает расколовшееся время (le temps éclaté) и предлагает нелинейную модель психического развития, когда разные события, переживания, воспоминания, травмы сталкиваются друг с другом и придают друг другу новое значение. Таким образом, время разбивается на осколки, между которыми сохраняется напряжение и которые не подчиняются причинно-следственным связям (Bokanowski, 2001).

Кристофер Боллас пишет, что «бессознательная память о нашей жизни является основой для любого Я. Сохранение памяти является психической способностью, которая воспринимает и сохраняет наши жизненные переживания, организует множество вещей, не в последнюю очередь наши сны, мечтания и наше личное творчество, она вносит вклад в нашу способность к интимному общению с другими. Бессознательное – мать для нашего Я. Поэтому иметь память – значит быть любимым этой внутренней матерью» (Боллас, 2023:110).

Следовательно, быть без памяти, в безвременье – не быть собой:

…если моей памяти хоть чуть-чуть, по какой-нибудь мелочи, удается уловить в этом ориентире смутное сходство с любимым и исчезнувшим обликом… я, забыв, что шел погулять или по срочному делу, застываю перед колокольней на целые часы, пытаясь что-то вспомнить и чувствуя, как обширные пространства внутри меня отвоевываются у забвения, осушаются, отстраиваются… (Пруст, 2013:80)

Время в Поисках – это психическое измерение, которое то собирается, то рассеивается и в котором воспоминания не располагаются в хронологическом порядке. «Перебои сердца» («Les intermittences du coeur») – психический механизм действия непроизвольной памяти: как возникают внезапные воспоминания, которые врываются в настоящее и вызывают эмоциональное потрясение. Эпизод, в котором Марсель расстегивает ботинки и внезапно чувствует притупленное до этого горе от смерти бабушки, Пруст называет «нарушениями памяти», имея в виду ассоциацию, которая неожиданно врывается в привычное время. Это чувство, которое не может испытывать нынешний Марсель, но испытывал Марсель прошлый, чувство, которое было вытеснено, удалено из сознания. Следовательно, было изгнано и само Я того Марселя. Эта ассоциация позволяет герою почувствовать одновременно и себя нынешнего и себя прошлого – того, который, казалось, давно канул в забвение. Этим Пруст говорит, что не существует одного Я, а есть много Я, которые могут существовать в параллельности и связываться, соединяться друг с другом в определенные, случайные моменты, таким образом преодолевая разрывы в ткани психического:

Человека, которым я внезапно снова стал, не было в природе с того далекого вечера, когда мы приехали в Бальбек и бабушка меня раздела, а потому, разумеется, минуту, когда надо мной склонилась бабушка, я пережил не сегодня, в конце вот этого дня, о котором тогдашнее мое «я» понятия не имело, а – словно во времени существуют разные параллельные пласты – непосредственно сразу после того давнего первого вечера. То очень надолго исчезнувшее «я», которое тогда было мной, теперь вновь приблизилось настолько, что казалось, я еще слышу слова, прозвучавшие на секунду раньше, а ведь они просто мне приснились; так человеку, не до конца проснувшемуся, мерещатся где-то рядом звуки из развевающегося сновидения. Теперь я был просто мальчиком, мечтавшим спрятаться в бабушкиных объятиях, поцелуями стереть с ее лица следы мучений; а ведь все последнее время, пока я продолжал поочередно воплощаться то в одного, то в другого, вообразить себя тем мальчиком было бы мне так же немыслимо трудно и стоило бы стольких усилий, к тому же еще и бесплодных, как теперь, – испытать желания и радости одного из тех, кем я какое-то время успел побывать и перестал быть. (Пруст, 2024:172)

Свободные ассоциации или перебои сердца в Поисках – весьма сложная машина времени, работающая не по принципу линейности, в которой через соматическое проступает психическое. Она приводит не к событиям прошлого, а к состоянию, чувству, которое ведет к образам, воспоминаниям, репрезентациям из разных слоев времени, к разным частям себя. Непроизвольная память возвращает эти непроизвольно отщепленные части из Бессознательного, но нельзя взять прошлые Я и нанизать как бусинки на нитку. Если Мальчик-с-пальчик сознательно бросает крошки, чтобы найти дорогу назад на плоскости своей памяти, то Марсель случайно роняет кусочки мадленки, которые падают сквозь слои Времени, памяти, Бессознательного. Мадленка – символ отщепленных частей души, который может связать с дальними территориями, помочь начать осваивать их, отправиться на поиск своей внутренней правды:

Но в тот самый миг, когда глоток чаю вперемешку с крошками печенья достиг моего нёба, я вздрогнул и почувствовал, что со мной творится что-то необычное. На меня снизошло восхитительное наслаждение, само по себе совершенно беспричинное. Тут же превратности жизни сделались мне безразличны, ее горести безобидны, ее быстротечность иллюзорна – так бывает от любви, – и в меня хлынула драгоценная субстанция; или, вернее сказать, она не вошла в меня, а стала мною. Я уже не чувствовал себя ничтожным, ограниченным, смертным. Откуда взялась во мне эта безмерная радость? Я чувствовал, что она связана со вкусом чая и печенья, но бесконечно шире, и что природа ее, должно быть, иная. Откуда она? Что означает? Как ее задержать? Я отпиваю второй глоток, и он не приносит мне ничего нового по сравнению с первым, отпиваю третий, и он дает чуть меньше, чем второй. Пора остановиться, похоже, что сила напитка убывает. Ясно, что истина, которую я ищу, не в нем, а во мне…

Отставляю чашку и обращаюсь к разуму. Искать истину надлежит ему. Но как? Тяжкая неуверенность: разум то и дело сознает, что выходит за пределы себя, сознает, что он, разведчик, сам и есть та неведомая страна, которую ему надлежит разведывать и в которой все его снаряжение ни на что не годится.

Разведывать? Нет, еще и творить. Он столкнулся с чем-то, чего еще нет и что только он один может создать, а потом осветить собственным светом (Пруст, 2013:57).

Непроизвольность – главная характеристика этого процесса. И как в психоанализе, этот душевный процесс неуправляем, он разворачивается независимо от желаний и целей, приходится ждать и прислушиваться, и когда случается нечто, переживать, наблюдать, осмыслять происходящее и послушно следовать туда, куда оно поведет и повернет наш взгляд.

Поиски дают нам много возможностей погрузиться в самые ранние пласты психики, в разные слои пространства-времени, почувствовать жизнь архаичных форм идентификации, обратиться к разным объектным отношениям. Концепция внутренней реальности, введенная Мелани Кляйн (Кляйн, 1932) и лежащая в основе теории объектных отношений, закономерно является и пространственно-временной теорией.

Дональд Мельтцер в «Исследованиях аутизма» (Мельтцер, 2021: 272-278) описывает четыре типа объектных отношений, которым соответствуют разные концепции пространства и времени. Метафоры и образы Пруста в Поисках позволяют прочувствовать воплощение этих идей: по каким пространствам путешествует душа рассказчика, как они сменяются в романе, кем населены, чем наполнены, какие связи между их элементами и самими пространствами.

Одномерное пространство создается и определяется влечением: оно достигает объекта, вступает в контакт и отступает. Объекты являются либо привлекательными, либо отталкивающими, а время не отличается от расстояния, оно является сочетанием расстояния и скорости, временем-на-сближение. Это аутистический мир: последовательности событий в нем не остаются в памяти и не осмысляются.

Двухмерное пространство, пространство адгезивной идентификации, представляет собой пространство контакта поверхностей, прилегания. Объект определяется совокупностью чувственных качеств его поверхности, благодаря которым Я также переживает себя как восприимчивую поверхность. Мысль и воображение ограничены из-за недостатка внутреннего пространства в психике, где они могли бы разворачиваться.

В трехмерном пространстве появляется проективная идентификация. Она возникает как результат опыта переживания сопротивления объекта проникновению внутрь него, и тогда начинает формироваться концепция отверстий в объекте и в Я. Таким образом, объект становится трехмерным и способным к контейнированию. Я, в свою очередь, через идентификацию с ним также становится трехмерным.

Время, которое было неотличимо от расстояния в одномерном пространстве, и достигло некоторой длительности или возвратности при движении от точки к точке по поверхности двухмерного мира, теперь начинает принимать направление изнутри объекта вовне. Всемогущество определяет действие проективной идентификации. Процесс различения Я и объекта нестабилен и обратим, и, как следствие, направление времени тоже обратимо. Таким образом, появляется новое время – колеблющееся, и оно должно ждать, когда произойдет болезненный и никогда полностью не завершающийся отказ от проективной идентификации для того, чтобы стать направленным только в одну сторону.

Только после того, как нарциссические структуры начинают трансформироваться, и всемогущество с его вторжением и контролем, завистью и ревностью перестает доминировать, может появиться четырёхмерный мир с интроективной идентификацией, которая есть нечто совершенно иное, чем идентификации нарциссические. «Предварительным условием для неё является отречение, другом её – время, а отличительным признаком – надежда». –завершает Мельтцер (Мельтцер, 2021).

Грёзы

Начало повествования или, если хотим, точка входа в «анализ» Марселя – сцена засыпания – некоторое пограничное состояние между миром грез и реальным внешним миром. Как будто, мы даже не сразу можем разобраться, говорит ли автор о детском воспоминании или описывает свое взрослое состояние. Текучесть, многосложность и ассоциативность текста уже создают атмосферу сновидения, грез, смешения пространственных и временных пластов.

Фрейд писал, что отправляясь спать, человек разоблачает свою психику. Состояние спящего представляет собой полный уход от внешнего мира и исчезновение всякого к нему интереса, весь психический катексис переносится на собственное Я (Фрейд, 2024, XIII-XIV:157). Но по каким-то причинам такой «нарциссизм сна» не так просто дается Марселю. Это какой-то очень трудный переход. Его сознание не может успокоиться. Если он и засыпает, то просыпается в состоянии спутанности и потери себя:

И даже если я засыпал в своей кровати, но достаточно крепко, так чтобы сознание до конца угомонилось, то из него ускользал план места, где я погрузился в сон; и, просыпаясь посреди ночи, я не знал, где я, и в первый момент даже не понимал, кто я такой; только чувство, что я существую, охватывало меня во всей изначальной простоте – такое чувство, быть может, трепещет в животном; я был оголен, как пещерный человек; и вот тогда воспоминание – еще не о месте, где я нахожусь, а лишь о каких-то местах, где когда-то жил или мог бывать, – приходило ко мне как спасение свыше и вытаскивало меня из небытия, из которого мне было не выбраться самому; я за мгновение перемахивал через века цивилизации, и мне представали зыбкие образы керосиновых ламп, потом сорочек с отложными воротничками – эти видения понемногу восстанавливали исходные черты моего собственного «я» (Пруст, 2013:19).

Марсель не может заснуть, но еще и не может проснуться. Он пребывает в состоянии грезы, и переход в реальность вызывает острую душевную боль. Грезы – это мир на границе сна и яви, вне времени, в чем-то божественное состояние: всемогущественное, вездесущное, всеведующее, но одновременно и убежище для чувствительного, нежного ребенка, который пребывает в постоянном напряжении от своих импульсов, состояний, потребностей. Его чувствительность связана с его болезнью, которая в раннем возрасте вторглась в телесное и психическое пространство. Под ее властью дыхание – определяющая жизнь функция, постоянный страх умереть от удушья. Внешний мир наваливается, проникает. Непонятно, что находится внутри, а что вовне. Сон не становится в полной мере успокоением. А пробуждение становится изгнанием из Рая, потерей идеального места, неожиданным обнаружением себя в холодном, каждый раз незнакомом мире. Выброшенный в такой мир, Марсель пытается увильнуть от восприятия пугающей реальности, отойти от нее подальше, создать управляемый сон. Вместе с тем, этот мир хоть и знаком, но восстановить это знакомое и привычное при пробуждении не так-то просто – все постоянно меняется, утекает, движется между одномерным и двухмерным мирами. Это миры физических состояний и событий, переполненных пространств-комнат, каждая из которых может оказаться в новом доме, городе, году жизни:

Спящий человек окружает себя чередой часов, строем годов и миров. Просыпаясь, он инстинктивно сверяется с ними и вмиг просчитывает, какую точку земли он сейчас занимает, сколько времени протекло, пока он спал; но их ряды могут смешаться, прерваться (Пруст, 2013:19).

Помимо спальни рассказчика, одна из первых комнат, которые появляются в романе, – это комната тети Леони. В нее мы попадаем, вкусив вместе с Марселем кусочек мадленки. Это  комната-склеп, в которой медленно и неизбежно совершается другой переход – от жизни к смерти. Кажется, она является центральным элементом в архитектуре спальных помещений Марселя. Мадленка отправляет нас в место, где почти нет жизни, где царит меланхолия, «тоска, недомогания, навязчивые идеи» – в комнату, похожую «на ущелье, высеченное резчиком готических изображений прямо в каменной глыбе, из которой он пожелал изваять ясли или голгофу». Это закрытое пространство, изолированное от внешнего мира, которое никогда не покидает тетя, пропитанное домашними закупоренными запахами, самый ароматный из которых, – запах «такой питательной, такой лакомой тишины». Сюда мальчик приходит каждый день. Мальчик, который позже и в другой реальности тоже станет затворником, пишущим книгу, не вставая с кровати, за закрытыми ставнями, в полутьме, окуривая помещение, чтобы не задыхаться от астмы, почти без сна и еды, требуя полной тишины и не теряя ни минуты, чтобы успеть дописать свой роман, исследовать себя и свою жизнь, припоминая…

…я знал заранее, что на меня неизбежно навалится тоска. Она была как неуловимый запах, с рождения пропитывавший мне каждую новую комнату, то есть вообще каждую комнату: ведь в той, где я обычно жил, меня как будто и не было… мне предстояло здесь как-то познакомить со всей обстановкой мое «я», с которым я встречался редко, с перерывами в несколько лет, но каждый раз это было все то же «я», не повзрослевшее со времен Комбре, с первого приезда в Бальбек, безутешно плакавшее на краешке разобранного чемодана (Пруст, 2020:87).

Описание череды комнат в Комбре, Бальбеке, Донсьере, Париже представляется метафорой сгущенного преследующего психического пространства. Комнаты приходят в движение, вторгаются как что-то чужеродное, потом пропадают. Они набиты предметами, имеющими разные свойства и воздействующими на героя. Предметы будто заменяют состояния, обладают собственным бытием, становятся вместилищами атакующих бета-элементов, нерепрезентируемых состояний, частичных объектов:

…мысль моя, часами пытаясь раствориться, растянуться в вышину, принять в точности ту же форму, что и комната, и наполнить собой доверху ее гигантскую воронку, промаялась немало суровых ночей, когда я лежал вытянувшись в постели, и глаза мои устремлялись ввысь, слух тревожно напрягался, ноздри раздувались, сердце стучало… (Пруст, 2020:88)

Спальня превращается в предмет горестных и неотступных забот Марселя. Чтобы почувствовать себя собой, свое внутренее пространство своим, ему нужно превратиться в комнату – утвердить границы комнаты как границы своей психики, отделить ее от других комнат и внешнего мира. Он делает комнату продолжением своего тела, воссоздавая себе утробу, убежище, аутистический кокон, размеры которого смогут сделать менее значительным умертвляющий его внутренний объект. Для этого нужно произвести своего рода психосоматический захват, распространить свое внутреннее на внешнее, «наполнить своим «я» комнату так, чтобы обращать на нее не больше внимания, чем на это самое «я»», втянуть в себя враждебное пространство, растворить, расщепить на части, переварить, ограничить расползание предметов, переставить их в нужные места. Чтобы «вещи в моей парижской комнате причиняли не большее неудобство, чем мои собственные зрачки, ибо они были только продолжением моих органов, добавлением к моему телу…» (Пруст, 2016).

Психика Марселя трудится над исправлением неблагоприятной действительности. Он заново создает мир, в котором может существовать, приводит предметы и явления этого мира в новый, угодный ему порядок, наделяет его большими суммами аффекта, как это описывал Фрейд в статье «Поэт и фантазирование» (Фрейд, 2024, XVIII-XIX:232). Но из грез, завернутых в себя, ничего не создается. Они еще не являются продуктом работы воображения. Марсель – творец своего мира, но пока бесплодный творец, его творения не находят воплощения в реальном мире.

Юлия Кристева (Эль Макки, 2023:99) писала: «Пруст приближался к пороговым состояниям, которые становятся предметом психоаналитической клиники только сегодня. Так, некоторые страдающие аутизмом испытывают шквал ощущений, которые их разрушают, не позволяя с ними совладать и говорить о них, полностью поглощая личность. Это крушение психики, когда не остается никакого «я»: ни рассудка, ни памяти, ни времени, ни пространства. Пруст же с поразительной отвагой погружается в эти пограничные состояния и возвращается назад, чтобы облечь их в слова и дать нам разделить опыт немыслимого»:

Я силился эмигрировать в самые дальние области своей души, чтобы на поверхности моего тела не осталось ничего собственно моего, никаких признаков жизни; я, как животные, которые замирают и притворяются мертвыми, если их ранят, постарался ничего не чувствовать, чтобы не слишком страдать в этом месте: ведь у меня не было к нему никакой привычки (Пруст, 2016:248).

Тут можно услышать разные виды психической боли: замешательство, спутанность, атакованность, страх потери себя, аннигиляции. Время перехода ко сну – также крайне изнуряющее состояние: ужас от забвения, страх не вернуться из сладостных и жутких грез, рвущих связь с миром, которая требует тщательного восстановления. Каждый раз неизвестно, что сможет перевести героя через эту пропасть забвения, небытия и вернуть его в новый день. Иногда Марсель замирает в этом переходе и успокаивается «словно в неосязаемом алькове, в теплой пещере, вырытой прямо в комнате, в жаркой зоне, колышущейся внутри границы тепла... летние комнаты, где так наслаждаешься слиянием с теплой ночью…» (Пруст, 2013:21)

В этом успокоении проступают женские образы. Процесс постепенно собирается вокруг объекта. И тогда появляется озабоченность уже его внутренним физическим и психическим пространством, а следовательно, переживание его недоступности и нескончаемой первичной любовной тоски. Этот первичный объект приобретает разные лики: Женевьева Брабантская, преследуемая Гало – изображения, которые проецирует на стены комнаты волшебный фонарь; герцогиня Германтская, сидящая на фоне древних шпалер с изображениями Германтов в окружении цветов боярышника в комбрейской церкви; первая любовь Марселя – огненная Жильберта в саду Мезеглиза; Альбертина в окружении стайки девушек в Бальбеке. Они собираются в один томящий и возбуждающий образ, который быстро растворяется и оставляет настойчивое желание его вернуть:

Иногда, подобно Еве, родившейся из ребра Адама, во время моего сна рождалась женщина из неудобного положения, в котором я лежал. Ее создавало наслаждение, которое я готов был вкусить, а мне казалось, что это она мне доставляла его. Тело мое, чувствовавшее в ее теле мою собственную теплоту, хотело соединиться с ней, и я просыпался. Остальные люди казались мне чем-то очень далеким рядом с этой женщиной, покинутой мною всего несколько мгновений тому назад; щека моя еще пылала от ее поцелуя, тело было утомлено тяжестью ее тела. Если, как это случалось иногда, у нее бывали черты какой-нибудь женщины, с которой я был знаком наяву, я готов был всего себя отдать для достижения единственной цели: вновь найти ее, подобно тем людям, что отправляются в путешествие, чтобы увидеть собственными глазами какой-нибудь желанный город, и воображают, будто можно насладиться в действительности прелестью грезы (Пруст, 2023:7).

Из этой грезы постепенно проступает реальный образ – мать Марселя. От ее поцелуя перед сном напрямую зависит состояние мальчика, он обеспечивает связь с собой и с внешней реальностью. Кристофер Боллас описывает это как соматически-средовое преобразование, когда мать являет собой опыт трансформационного процесса. Во взрослой жизни это оставляет свой след в способе поиска объекта, когда желанность объекта определяется его функцией, а сам он представляет собой символ трансформации (Боллас, 2023:47). Это мы увидим позднее.

Для Марселя этот поцелуй перед сном – средство, которое, с одной стороны, немного усмиряет горечь и позволяет расстаться с текущим днем, а с другой, поднимает еще один более глубокий и интенсивный пласт переживаний:

…тоска – когда чувствуешь, что любимое существо веселится где-то в другом месте, где тебя нет и куда тебе нельзя, – пришла вместе с любовью, с любовью, которая в каком-то смысле предопределяет, присваивает себе тоску, придает ей форму; но бывает, как было со мной, что эта тоска вселяется в нас еще прежде, чем в нашей жизни явилась любовь; тогда она витает до поры, расплывчатая и свободная, ни к кому в особенности не привязана… (Пруст, 2013:43)

В те вечера, когда в гости к родителям маленького Марселя в Комбре приходит Шарль Сванн, мать не поднимается в комнату для этого интимного ритуала, а целует Марселя в столовой при всех. Однажды отец решает раньше времени отправить сына в свою комнату, и Марсель остается без поцелуя, к которому мысленно тщательно готовился, чтобы взять от него все возможное. Это буквально вопрос жизни и смерти. Страдание, причиняемое отсутствием и недоступностью, матери огромно. Как писал Рональд Бриттон, здесь возникает вопрос: содержит ли это отсутствие обещание возвращения – в доброкачественном пространстве оказывается Марсель или ощущает его как злокачественное, уничтожающее хороший объект, аннигилирующее жизнь (Бриттон, 2024:150-151).

Та другая комната, в которой находится мать, «запретная и враждебная», предстает недоступным пространством, в котором она предается радостям и удовольствиям и которое от проникновения Марселя охраняет строгий отец. Герою остается только наблюдать из-за кулис за этим действом, испытывая сильное желание проникнуть в первичную сцену, занять место рядом с матерью, исключить навеки разлуку. Он опасается, что его обман с запиской, которой он пытается вызвать маму «по важному поводу», откроется и повлечет отцовские гнев и кару. Но именно эта записка фантазируется Марселем как ключ к запретной двери, за которой находятся радости, «источающие яд и убийственную тоску», потому что мать вкушает их без сына. Муки должны закончиться, преграды рухнут, сладостное блаженство станет доступным: «как из перезревшего плода, сквозь лопнувшую кожицу которого брызжет мякоть, прямо в мое упоенное сердце вот-вот брызнет мамино внимание» (Пруст, 2013:47). Марсель не готов смириться с неудачей и решается на преступление – преодолеть запрет и любой ценой увидеть мать, несмотря на то, что за этим его ожидает суровое отцовское наказание. Но мать приходит, а отец не карает. Впоследствии Марсель назовет эту ночь самой чудесной и самой грустной ночью своей жизни, ночью отречения родителей от власти, с которой начался «отсчет моей болезни и упадка моей воли, отказа, с каждым днем все более решительного, от трудных задач» (Пруст, 2025:255).

В течение повествования ни один раз проступает некая спутанная картина, в которой комбинированная фигура представляется в фантазии Марселя разными персонами, в разных сочетаниях и с разным интенсивным аффектом: как химера – отец, мать и болезнь, женская пара – Альбертина и ее любовницы, мужская сцена порки барона Шарлюса в доме свиданий, за которой подглядывает Марсель. Что могут означать эти образы с точки зрения идентичности героя и к каким душевным мукам, любовным неудачам могут вести?..

Много позже, уже увлеченный герцогиней Германтской, мечтая о романтических прогулках с ней, во время которых он будет рассказывать о замыслах своих стихов, Марсель думает о том, что если он хочет стать литератором, ему пора бы уже решить, что именно он будет писать. Но именно в этот момент он чувствует безволие, притупленность и пустоту в голове и даже подозревает у себя какое-то «мозговое заболевание». Следующая мысль, которая появляется в этой пустоте, мысль об отце, который как-нибудь все уладит. В какой теперь ипостаси предстает отец? Как всемогущий небожитель, находящийся в прочных отношениях с высшей властью, имеющий «неотразимые рекомендательные письма к Господу Богу»? И «может быть, эта бездарность, эта черная дыра, разверзающаяся у меня в голове, когда я ищу сюжета для будущих сочинений, все это тоже одна зыбкая иллюзия, и она исчезнет, когда отец вмешается, договорится с правительством и Провидением, чтобы я стал лучшим писателем эпохи» (Пруст, 2013:184)? Бог-отец, вершащий судьбы, или божественная мать, способная с грудным молоком наполнить душу талантом, воображением, творческими способностями? Они двуликое божество или творческая пара? И может ли одно стать другим?

Имена мест: имя – имена мест: место

«Имена мест: имя» – название последней части первого тома романа «В сторону Свана», «Имена мест: место» – последней части второго тома «Под сенью дев, увенчанных цветами». Эти названия связаны не только с событиями, описываемыми в этих частях: историей первой любви Марселя к Жильберте и каникулами Марселя в Бальбеке. Эта условная формула «Имена мест: имя – имена мест: место» кажется нам психоаналитической эпистемой всего романа и самого героя.

Вальтер Беньямин в эссе «О языке вообще и о языке человека» 1916 года (Benjamin, 1996) обращался к библейской истории сотворения мира и писал о глубокой и прямой связи между языком и созиданием. Формула творения заключена в словах «Да будет…». Бог творит вещи словом. Создать – означало назвать. Бог сотворил человека не из слова и не дал ему имя, но в человеке Бог выпустил на свободу язык. Адам называл вещи и явления, тем самым завершая творение. Через данные им имена вещи и явления обретали свое значение в мире. Таким образом, в Эдеме не было разрыва между словом и вещью, слово являло сущность вещи.

Язык и символы – предмет живого интереса рассказчика, который увлекается литературой, мечтает писать и стать литератором. Марсель поглощен мечтами о людях и местах, имена которых он слышит. Это Бальбек, Венеция, Мезеглиз, Тансовиль, сторона Германтов, Жильберта, герцогиня Германтская и ее салоны, и наконец, Альбертина. Кажется, что язык Эдема, описанный Беньямином, это язык Марселя, который становится Творцом недвижимого, неизменного, подвластного ему мира. Имена творят людей и места, создают среду, но получается, что еще ограждают от внешней реальности и внешних объектов. Но как говорит сам Марсель, долго держаться за эту грезу очень трудно:

все, чего жаждало мое воображение, все, чего моим органам чувств недоставало в ущербном и унылом настоящем, – все это я прятал в убежище имен; я затолкал туда все, о чем мечтал, и поэтому, вероятно, имена превратились в магнит, притягивавший мои желания; но имена не очень-то поместительны… (Пруст, 2013:401)

Имена описываются Марселем как свои собственные состояния и фантазии, они не изучаются, а являются живой стихией, в которую погружается герой. Описывая первое долгожданное посещение Бальбека, рассказчик говорит:

часто, представляя себе места, которых еще не знаем, мы в воображении украшаем их имена резными узорами, и это имя города – никогда не виденного – потом, когда мы пытаемся его имя соединить с нашим представлением о самом городе, послужит ему образцом, навяжет ему свой орнамент, свой стиль, превратит его в огромный собор (Пруст, 2016:243).

Райский язык, по Беньямину, является языком совершенного знания. Дьявол же соблазняет к «безымянному» знанию. Момент грехопадения – это момент перерождения языка: «вечная чистота имен испорчена», знание распадается на множество языков и значений.

Для нас в этом рассуждении важно то, что в момент изгнания из Рая слова становятся произвольными, превращаются в знаки. Появляется проблема языка как символов, как отношения между людьми и явлениями, как коммуникации, всегда далекой от абсолютной истины и полного понимания. Вместо творящего слова появляется слово, ищущее в отсутствие объекта связь, появляется разница между внутренним и внешним, явлением и символом, между Я и Другим.

В единородной райской среде, или среде-матери, по-явление невозможно, в Эдеме нет времени, есть только настоящее, ничего не меняется. В этой психической оболочке, внутри которой нет разницы между словами и вещами, Адам-Марсель играет с образами, окутывает себя сам Именами. Имена создают звуковую и эмоциональную прослойку, заменяют собой объекты, уплотняют кокон. Они создаются из мельчайших частиц, отпечатков, следов сенсорных ощущений – звуковых, тактильных, зрительных – тело, одежда, фактура, температура среды, звуки, запахи:

Так прошло передо мной имя «Жильберта», данное мне как талисман.. изреченное поверх жасмина и левкоев, острое и свежее, как брызги из зеленого шланга; оно пролетело по зоне чистого воздуха и очертило ее пределы, и напитало ее, и расцветило радугой тайны, окружавшей жизнь девочки, которую звали этим именем счастливцы, что жили и странствовали рядом с ней.. (Пруст, 2013:53)

Имя Германтов он катает на языке, смакует части слова, слоги, и от этого складывается визуальный образ «цвет имени Германт»: «они были всегда облечены тайной меровингских времен и, словно лучами заката, омыты оранжевым отсветом, исходящим из этого слога: «ант»» (Пруст, 2013:183).

Конечно, будет несправедливо сказать, что Марсель полностью отворачивается от реальности. Она существует вокруг него, и он с ней контактирует, но пока эти контакты весьма болезненны и хрупки. Марсель ощущает себя в ней с «перебоями». Пока доминирует процесс создания реальности, а не процесс ее узнавания. Марсель собирает себя через Имена, они становятся хранилищами изгнанных частей себя – иногда идеализированных, иногда преследующих. Слова или успокаивают, или возбуждают, но создают ли они смысл?

Ханна Сигал, размышляя о проблеме символизации, говорила, что для нее нужны три составляющие – Эго, объект и символ. Формирование символа происходит постепенно  в процессе перехода от параноидно-шизоидной к депрессивной позиции и связано с различением Я и объекта. В начале же преобладают ранние символы, которые являют собой не символы или заменители объекта, а представляют собой сам изначальный объект. Это Имена Марселя. Сигал назвала это символическим уравниванием. Неразличение символа и символизируемого объекта связано с нарушениями в дифференциации Я и объекта (Segal, 1957). Язык дает связь с реальностью, но в этих обстоятельствах символ может служить отрицанию реальности, отрицанию потери, то есть замещать и реальность, и объект. Таким образом, процесс символизации является центральным в отношении способности прорабатывать сепарацию и потерю объекта, признавать и преодолевать утрату.

Расширяя пространство, вынося ногу за границу Эдема-«матери-среды», Марсель к концу романа начинает создавать новый опыт и постепенно становится все более способным справляться с болью потери. Но пока Имя эфемерно. Оно будет фетишем, пока не опустится сквозь меланхолию на конкретную местность в психических территориях, пока не встретится с реальностью, не прорастет нервами, корнями в плоть личной истории, не получит свойство познаваемости, то есть – станет Местом. Это движение будет вызывать сопротивление:

…если Бог Отец создавал вещи, давая им имена; то Эльстир воссоздавал их, отбирая у них имена и называя их по-новому. Имена вещей всегда связаны у нас в голове с тем, как мы себе эти вещи представляем, причем это исходное представление заставляет нас отбрасывать те наши наблюдения, которые ему противоречат (Пруст, 2016:416).

Можно ли отправиться в долгожданную Венецию и увидеть ее в реальности, или болезнь обостряется, когда решение о поездке принято, и она откладывается на несколько лет. Может ли быть удовольствием то, что случится тихо и почти буднично, или это станет разочарованием, потерей идеального объекта?

… ну а с Бальбеком, как только я в него вступил, получилось так, будто я приотворил имя, которое следовало держать герметично запечатанным, – и вот трамвай, кафе, прохожие на площади, филиал банка, воспользовавшись лазейкой, которую я им неосторожно приоткрыл, подхваченные необоримым потоком воздуха и мощным давлением извне, разогнали все образы, жившие до сих пор в буквах имени Бальбек.. (Пруст, 2016:245)

Страх, что что-то или кто-то не принесет долгожданного удовольствия и разочарует, преследует Марселя на протяжении всего текста. Ему нужно поддерживать восхищение на расстоянии, алкание, предвкушение счастья. То, что становится доступным, становится ненужным, нерадующим, безразличным. Герой страдает от вечной неудовлетворенности при встрече с Другим, при выходе из мечтаний, при их потере. В Бальбеке, когда становится возможным долгожданное знакомство Марселя со стайкой девушек, и художник Эльстир готов представить Марселя, тот отворачивается и впадает в мысли о том, что это не такое уж желанное знакомство и сколько неудобств и лишений оно ему принесет. Уже обеспеченное удовольствие не имеет цены. Мечта всегда ярче, а воплощенная она распадается на части.

А пока Марсель пытается проникнуть в Имена, разгадать их, вскрыть как раковину, тугую и плохо поддающуюся усилию. Возможно, его желание – сделать из них мадленку, но такую, которая раскрывает свою трансформационную силу управляемо, по запросу, чтобы мадленка «не вошла в меня, а стала мной». Он вступает в отношения с созданными Именами, наполняя их мыслями, чувствами, намерениями, в то время как реальные люди, как Альбертина, остаются «undichiffrables».

Имя Германтов и фигура герцогини Германтской занимают рассказчика больше всего. «Что кроется в ее имени под сверкающей оранжевой оболочкой?» – задается вопросом Марсель.

Он пытается наполнить это имя своими впечатлениями от детских прогулок в сторону Германтов, разглядеть в ее внешности и поведении цвет имени Германт, оживить ее образ, впервые увиденный в комберейской церкви много лет назад, – и тем самым воскресить первичный объект. Марсель жаждет близкого знакомства с ней, но когда начинает с ней сближаться, ничего такого в ней не находит, наоборот видит, что герцогиня поглощена бездельной и бессмысленной светской жизнью.

Он фантазирует, что салон у герцогини – совершенно особенное место, на границе которого заканчивается реальный мир. Вечера у герцогини не могут посещать реальные люди. Это салон-храм, который держится на Именах-колоннах:

Ужинать у Германтов было все равно что пуститься в странствие, о котором долго мечтал, увидеть прямо перед собой нечто желанное, существовавшее раньше только у меня в голове, увязать знание с грезой (Пруст, 2020:394).

Марсель бродит по комнатам на званых вечерах в окружении странных объектов. Его Имена сидят и двигаются вокруг него, разговаривают с ним, а он почти никогда не отвечает. С кем они разговаривают? Там ли он? Он наблюдатель, сновидец или участник?

Интересно, что сам рассказчик до пятого тома ходит безымянным как Адам. Здесь Пруст витиевато проговаривается, что рассказчика зовут так же, как автора, и позволяет Альбертине первый раз назвать его по имени. Голос Альбертины создает символического близнеца автора, рождает Место для него, соединяя два мира.

Имена не изменили Марселя, не сотворили чуда, не напитали, не раскрыли свою тайну, не открыли дверь в волшебный мир, не вернули утраченного, не спасли от болезни. Места как реальность не скоро прорастут из Имен, но лишь постепенно начнут проступать через разочарование и горе:

Коврик, на который я вступил у Германтов в передней, оказался для меня не преддверием, как я воображал, а пределом, где кончался волшебный мир имен (Пруст, 2020:563).

Мамардашвили отмечает, что познание себя – это акт, который имеет пространство и время. В этом акте время – не хронологическая последовательность, в которой происходит привязка событий к отрезкам времени, а «время извлечения опыта» (Мамардашвили, 2025:584). Это уже совсем другое измерение времени – психическое, которое связывает разные точки в пространстве внутренней жизни, вмещает и перерабатывает не только события, но и связанные с ними переживания, структурирует внутреннюю и внешнюю реальности. В «Обретенном времени» спустя годы, после смертей близких, потерь, войны повзрослевший рассказчик будет стоять в окружении живых, но состарившихся людей – Германтов, Одетты, Жильберты, Блока, Мореля и других. Помимо Я, которое некогда ходило на званые обеды, появится другое Я, которое начинает припоминать, связывать и задумывать книгу – «занимать все больше Места во Времени».

Пленник

В романе есть несколько любовных линий. Это история Шарля Сванна и Одетты, Марселя и Жильберты, Робера де Сен-Лу и Рахиль, Шарлюса и Мореля.

«Пленница» и «Беглянка» – части романа, погружающие нас в любовную историю Марселя и Альбертины. Марсель знакомится с Альбертиной в Бальбеке. Она входит в стайку девушек, с которыми совсем еще юный Марсель проводит свои первые каникулы, увлекаясь всеми поочередно и выбирая среди них кандидатуру для первого любовного опыта. Спустя год после смерти бабушки он возвращается в Бальбек, где его выбор окончательно падает на Альбертину, которая по его приглашению уезжает с ним в Париж, и они начинают жить вместе в квартире его родителей. Эта фактическая канва рассказа кажется на поверхности понятной и прозрачной. И как ни странно, это почти единственные события, которые реально происходят в этой части повествования. Остальное тонет в недосказанности, неопределенности, обмане и спутанности. Кажется, что это уже могла бы быть история об отношениях Марселя с реальным человеком, но по мере продвижения рассказа мы все меньше становимся уверенными в этом.

История любви Марселя и Альбертины снова начинается в комнате, где Марсель просыпается в одиночестве. Переживание одиночества и недосягаемость совершенного внутреннего состояния рефрен всего текста и атмосфера внутреннего мира героя. Мелани Кляйн писала, что такое состояние возникает из параноидных и депрессивных страхов, являющихся производными психотических страхов младенца (Кляйн, 2007:281).

«Мучительную потребность в том, чтобы кто-то был со мной, я испытывал еще в Комбре, когда мне хотелось умереть, если мать передавала через Франсуазу, что не может подняться в мою комнату», – говорит Марсель. – Я понял, что эта любовь – не то особое чувство к Альбертине, каким я его считал вначале, а такая же потребность в человеческом существе, общая, болезненная, которая заставляла меня избирать для ее удовлетворения сначала Жильберту, потом г-жу де Германт, потом Альбертину и которая, быть может, если жизнь моя продлится, заставит меня, если Альбертина умрет, нуждаться в другой женщине» (Пруст, 2024:159).

Любовь, которая вырастает из такой потребности, питается обещанием получить особенное состояние, в котором так нуждается Марсель. Это будет определять особенности отношений с объектом. Его нужно захватить и крепко удерживать? Кто окажется больше в плену такой любви-ненависти – Альбертина или Марсель?

Мамардашвили называет формулой любви у Пруста «стремление укрыться в объятиях», и ко всем женщинам Марсель относится по этой формуле. Если снова обратиться к теории объектных отношений, то Кляйн предполагала, что всякий раз, когда матери нет рядом, ребенок может переживать ее как поврежденный или преследующий объект. Отсутствие становится преследованием. В свою очередь, переживание ее потери превращается в страх своей собственной смерти (Кляйн, 2007:287).

В начале «Пленницы» будто невзначай появляется воспоминание Марселя о том, как отец когда-то позволил матери спать в постели уже подросшего сына, с ним рядом. Эта оброненная фраза разворачивает телесное и пространственное измерения любовной формулы. Объектом влечения здесь предстает образ недоступной женщины, а момент удовлетворения – момент получения ласки, телесного контакта, особенного состояния рядом с телом матери. Отношения фиксируются на физическом присутствии и отсутствии. Если мать отсутствует, то эта точка пространства и времени мертва. Если объект рядом под контролем – все точки пространства и времени схвачены и зафиксированы. В сцене с поцелуем в Комбре мать явлена как богиня, источник счастья и умиротворения, но также ревности и зависти в связи с ее недоступностью. Ее поцелуй – волшебный дар, который унимает тоску и страх смерти, дает утешение.

Поцелуи матери, а затем бабушки, не просто поцелуи, это акты творения, извлечения из небытия, вдыхания жизни, расширения пространства-времени, которые, кажется, должны восстановить какой-то огромный объем потери, репарировать последствия первичной катастрофы (Пруст, 2016:252):

…я бросился в объятия бабушки и прижался губами к ее лицу, словно таким способом мог добраться до ее огромного сердца, открывшегося мне навстречу. Когда я касался губами ее щек и лба, в меня вливалось нечто благодетельное, целительное – то, что нужно было жадно, истово впитывать, замирая, подобно младенцу, сосущему материнскую грудь. И любая мелочь, пускай самая пустячная, вызывавшая в ней отклик, и что бы я ей ни рассказывал – всё это сразу наполнялось духовным смыслом, становилось священным.

Того же Марсель ожидает от поцелуя Альбертины, от прикосновения к ее щекам, ее телу. Его цель – найти в этом контакте что-то очень нужное ему, но отсутствующее у него самого: «целуя ее в обе щеки, я могу поцеловать весь бальбекский пляж». Альбертина сначала для него образ, вмещающий в себя множество загадок. Интерес вызывает ее закрытость и недоступность, страсть разжигает агрессия – желание проникнуть в ее внутренний мир и подчинить его. Знать, что ее щеки можно целовать, для Марселя гораздо приятнее, чем их целовать. И когда реальная Альбертина приближается и становится доступной, он начинает думать, что она не годится для любовных утех, так же как проекция волшебного фонаря на стене. Чудо, которого он ждет, не происходит (Пруст, 2020:368):

Уж не знаю, что меня манило больше, она или Бальбек, а может, тяга к ней просто была ленивой, робкой и незавершенной формой желания заполучить Бальбек, словно материальное обладание какой-то вещью или местожительство в городе было равносильно духовному обладанию. А впрочем, даже материально, когда Альбертина уже не витала в моем воображении на фоне морского горизонта, а спокойно сидела рядом со мной, она часто представлялась мне потрепанной розой, так что мне хотелось закрыть глаза, чтобы не видеть, в каком плачевном состоянии ее лепестки, и поверить, что я вдыхаю ее аромат на пляже.

Марселю нужно проделать некоторую внутреннюю бессознательную операцию, чтобы вернуть тайну, иначе женщина становится для него просто «куском плоти», распадается на части и желание ею обладать пропадает.

Он снова влюбляется в Альбертину, только когда она раз за разом оказывается недоступной, ускользающей. Страсть снова разгорается, ревность и страх потерять приводят на грань отчаяния. Затем тайну снова хочется изгнать и сделать Альбертину ясной для себя, насколько это возможно, «сбросить с нее платье, чтобы сквозь тело увидеть записи всех воспоминаний» (Пруст, 2025:105). Марсель испытывает желание запереть ее в комнатах и не выпускать. После чего она становится скучной и неинтересной, и он мечтает порвать с ней. Это становится замкнутым кругом – любовь становится бесконечным передвижением между состояниями, которые вызывает объект любви. Марсель ревнует, донимает подозрениями, надзирает, рисуя себе картины наслаждений, которым предается подруга в его отсутствие и с мужчинами, и с женщинами. Он разговаривает с Альбертиной, а также думает о ней, то приниженно и заискивающе, то пренебрежительно и высокомерно. Тревога вызывает любовь, проходит тревога – проходит любовь. Не другой человек, а сами чувства, аффекты, им вызываемые, становятся объектом, на который направлены все влечения героя. «Беспокойство и есть вся наша любовь», – говорит Пруст. Этим движениям души посвящены сотни страниц романа, которые кажутся утомляющими, повторяющимися, монотонными, обсессивными, такими же как переживания, которыми охвачен герой.

Меланхолическую основу любовной страсти Марселя подпитывает фантазия о проникновении и завладении объектом, которая исключает возможность узнавания Другого в реальности. Такая «любовь» создает в замкнутом пространстве божество, которое дарует всемогущество и власть и становится идолом, вокруг которого совершаются ритуальные действия. Объект любви превращается в сосуд, хранящий вырастающие из тела тревоги. А Марсель становится жрецом храма Альбертины или божественной матери – он посвящен ей, но заточен в этом душном храме. Так Альбертина становится заместителем первичного покинувшего объекта, меланхолически захваченным магическим предметом для поклонения и получения благодати, то есть некоторым решением для его депрессии – защитой от психической боли, вызванной первичной потерей. Марсель обустраивает ей комнату, подбирает самые изысканные одежды, обувь, украшения как для куклы, советуясь с самыми модными дамами салонов – герцогиней Германтской, Одеттой Сванн.

Такова чудовищная иллюзия любви, поначалу заставляющей нас разыгрывать нашу игру не с женщиной из внешнего мира, а с куклой, поселившейся у нас в мозгу, – с той единственной, что всегда в нашем распоряжении, единственной, которая нам принадлежит, с той, что по произволу нашей памяти может так же отличаться от реальной женщины, как отличался реальный Бальбек от Бальбека моей мечты, с тем искусственным созданием, к сходству с которым мало-помалу себе на горе мы принудим реальную женщину (Пруст, 2020:388).

Манипуляции Марселя со спящей Альбертиной пугающие: он передвигает ее, снимает одежду, прикасается к разным частям тела, ложится на нее. Кажется, что рядом не спящая девушка, а тело без сознания, мертвое тело или даже мумия, с которой можно делать все, что угодно:

вся жизнь прелестной пленницы, лежавшей у меня перед глазами, поместилась во мне… в эти мгновения мне казалось, что я овладел ею всецело, словно неодушевленным предметом, не встречая сопротивления, как не встретил бы его в мертвой природе (Пруст, 2025:52).

Спящая Альбертина становится идеальной поверхностью для проекций, теряет свои индивидуальные свойства души. Остается только внешняя оболочка, на которую смотрит и к которой прикасается герой, захваченный аутоэротическими фантазиями. Ее инаковость не беспокоит, в ее глазах не видно ее внутренней жизни, они не беспокоят переменой настроения, состояния. Тело Альбертины напоминает тело матери в постели мальчика, отодвинуться от которого и тем более потерять совершенно невозможно. Мать, воплощенная в ней, тогда становится мертвым законсервированным непохороненным объектом, дающим успокоение, которое герой не испытывал со времен Комбре, когда мать была в его распоряжении перед сном.

Пробуждение Альбертины возвращает нас к сцене пробуждения Марселя в первом томе, как будто бы Марсель был сам Альбертиной, а Альбертина Марселем, как близнецы. Проснувшись, «она снова пришла в комнату, и эта комната опять стала моей, как только ее узнала Альбертина». Пространственные метафоры также вызывают фантазии о близнецовом «срощенном» состоянии – две комнаты с общей стеной, через которую ловит проявления жизни девушки Марсель, две ванные, разделенные стеклом, которые одновременно посещают герои.

Как отмечает Мелани Кляйн, фантазия о близнеце является универсальной фантазией. Она ссылается на Биона, который предположил, что фигура близнеца представляет те непонятые и отщепленные части, которые индивид желает возродить в надежде достигнуть целостности и полного понимания; иногда они переживаются как идеальные части. В другое время близнец также представляет собой абсолютно надежный, идеализированный внутренний объект (Кляйн, 2009:284).

Это была Альбертина, не являвшаяся отражением дальнего мира и желавшая одного – минутами мне казалось, что это именно так, – быть со мной, быть во всем похожей на меня, быть Альбертиной, образ которой только мой, а не чей-либо еще (Пруст, 2025:83).

Телесные же фантазии и их описания: щека к щеке, кожа к коже, тело к телу, – будто говорят, что если это и близнецы, то возможно сиамские, которые срощены какой-то частью и не могут отделиться друг от друга на расстояние, с которого можно друг друга увидеть так, чтобы образ не расплывался перед глазами. Эта потребность приклеиться к объекту исключает способность выдерживать хоть какое-то расстояние между ним и собой.

Разумеется, я нисколько не любил Альбертины: дитя заоконного тумана, она могла насытить лишь воображаемое желание… оно навевало мне мечты о том, как подмешать к моей плоти что-то инородное и теплое и как приделать к моему распростертому телу другое тело, как на романских барельефах бальбекской церкви, где сотворение Евы изображается в бесконечно благородной и мирной манере, напоминающей об античных фризах: Ева удерживается на бедре Адама почти перпендикулярно, лишь чуть-чуть зацепившись за него ступнями… (Пруст, 2020:371)

Когда Марсель говорит «плотская любовь» или рассказывает о любовных утехах с Альбертиной, они больше выглядят как вуаристическое удовольствие или инфантильная имитация, а не сексуальный акт между мужчиной и женщиной. Он скользит по поверхности женского тела, останавливаясь на всех подробностях, а описание мужского просто отсутствует. Единственное упоминание мужской телесности весьма пренебрежительно и намекает на зависть к женскому: «место, безобразящее мужчину, как кусок проволоки, что торчит из поврежденной статуи».

Марсель стремится не столько к наслаждениям зрелой генитальной любовью между двумя отдельными людьми, сколько к наслаждению от присвоения чего-то остро желанного, недостающего – райского состояния единения с первичным объектом. Альбертина становится частью Марселя, овладевая ею, он овладевает недостающими частями, достоинствами, доращивая себя до совершенного состояния.

О бессмертное положение тел Мужчины и Женщины, стремящихся соединиться со всей невинностью первых своих дней и с податливостью глины, которую разломил Творец, первых дней, когда Ева изумленно и покорно стоит перед Мужчиной, рядом с кем она пробудилась, как пробудился он, пока еще один, перед лицом сотворившего его Бога! (Пруст, 2025:88)

Можно задаться вопросом, есть ли реальная Альбертина в его комнатах, или мы продолжаем читать о грезах? Есть ли пленница или есть только обставленная для девушки спальня с тщательно подобранными предметами интерьера, нарядами, вещицами, книгами, принадлежностями, а плен в душе Марселя или он сам в меланхолическом плену непотерянной матери? А может быть он сам Альбертина?

Эта Альбертина была только силуэтом, а всё, что наслоилось, было моей выдумкой: в любви всегда наш вклад – даже с количественной точки зрения – торжествует над всем тем, что идет от любимого существа. И это относится даже к самой верной и преданной любви (Пруст, 2016:439)

Но более важный вопрос, может ли он покинуть Альбертину, вывести себя из замкнутого круга, остановить то, что Мамардашвили назвал «болезнью бесконечного действия», когда исследовал несчастную любовь героев Пруста. Страх потери первичного объекта запускает это бесконечное действие, «которое могло бы возобновляться, не исчерпывая себя в своих результатах» (Мамардашвили, 2025:644). Действие, которое направлено на то, чтобы добиваться новых и новых чувств от одного и то же предмета. Но это не любовное отношение к нынешнему объекту любви, а механическое повторение цикла, адресованного кому-то или чему-то другому. Такое действие ничего, кроме бесконечной печали и меланхолии, вызвать не может.

Полагая, что мы любим наперекор неволи, мы покорно страдаем; мы замечаем, что наша любовь – это функция нашей печали, что наша любовь – это, может быть, и есть наша печаль (Пруст, 2025:104)

Принцип удовольствия, подразумевающий моментальное удовлетворение и совершение действий, в конце концов сливается с влечением к смерти, отмечает Мамардашвили, опираясь на Фрейда. Только в зазоре отсроченного действия формируется наша сознательная и душевная жизнь, и она ближе к развитию жизни, чем немедленное удовлетворение возникающих здесь и сейчас потребностей (Мамардашвили, 2025:646). Это препятствие к созиданию и творчеству, потому что все силы, влечения, аффекты сгущаются только в одном объекте, мыслительная деятельность не развивается. Марсель часто упоминает, что писать у него до сих пор не получается, такая любовь не вдохновляет, он занят другим – работой тюремщика, бдящего за пленником, внутренним или внешним, и не должного оставить свой пост. Это его основное занятие. Парадоксально, что это единственное, в чем клубится хоть какая-то психическая жизнь, пока не уступая места психотическому распаду и смерти, пусть таким первертным образом.

Психоанализ говорит нам, что контакт с реальностью и психическое благополучие связаны с отказом от объекта любви, а процесс переживания горя знаменует переход к депрессивной позиции. Ее выработка, отмечает Ханна Сигал, единственная возможность изменить нарциссические структуры и установить стабильные объектные отношения, в которых появляется способность проявлять любовь и благодарность к внешним и внутренним хорошим объектам (Кинодо, 216:97).

Смерть

«Нашей милой Альбертины не стало», – гласило письмо, полученное Марселем через некоторое время после ее отъезда. Мы ограничимся этой констатацией и не будем останавливаться на множественных колебаниях и деталях этого то расставания, то нерасставания, а потом смерти, и они, безусловно, содержат много глубоких переживаний и размышлений Марселя о любви, страсти и утрате. Мы постараемся остановиться на том, что нам кажется важным для хода нашего размышления.

«Обретенное время», последний том Поисков, начинается с того, что рассказчик, имя которого мы уже узнали и голос которого мы уже начинаем слышать не только через его мысли, просыпается снова в Комбре, но не в комнате своего детства, а в другой комнате, в поместье Мезеглиз, принадлежащем его подруге, его первой возлюбленной Жильберте Сванн, а ныне жене его друга Робера де Сен-Лу. Интересно, какая это теперь комната? Наполнена ли она все еще ужасом от невозможности вдохнуть и наполнить воздухом легкие, от отсутствия матери или радостью от пробуждения, надежды, воздуха и света, открытого пространства? Герой смотрит в окно и видит колокольни Комбрейской церкви, играющие разными цветами на фоне неба. Кажется, что автор открывает нам и Марселю еще одно измерение пространства-времени – трехмерное: внешний мир, который теперь чуть более реален, ощутим, желанен и меньше наполнен тревогами больного мальчика, чем в Комбре или Бальбеке.

Какой опыт потерь проходит Марсель, чтобы оказаться в такой комнате?

В Поисках близкие Марселю люди умирают по-разному. У Пруста есть два вида смертей – медленное умирание, описание смерти или просто исчезновение со страниц. Пример первого – это смерть любимой бабушки рассказчика, Робера де Сен-Лу, Берготта. Пример второго – тихое исчезновение с кратким упоминанием Шарля Сванна, Вердюрена, Котара.

Связь с Альбертиной медленно растворяется. Альбертина и пропала, и умерла, и долгое время Марсель пытается понять, жива она или нет, но не приходит на похороны, не посещает родственников с соболезнованиями. Интересно, что по стечению обстоятельств эта часть романа имеет два названия «Беглянка» («La Figutive») и «Пропавшая Альбертина» («Albertine disparue»). Ни слова о смерти. Будто факт ее смерти остается подвешенным в какой-то еще реальности, сохраняя неопределенность и надежду и усиливая его любовные муки:

Давно миновало то время, когда в Бальбеке я начал постепенно прибавлять при взгляде на Альбертину ощущения вкуса, запаха, осязания. С той поры к прежним ощущениям прибавились ощущения более глубокие, более нежные, трудно поддающиеся определению, а потом и болезненные. Короче говоря, Альбертина являлась подобно камню, вокруг которого намело снегу, беспрестанно воспроизводящим центром сооружения, все возвышавшегося по замыслу моего сердца (Пруст, 2025:29).

Первая острота переживания сменяется ревностью и снова обостряющимся желанием что-то узнать о жизни девушки, которую та вела без Марселя. За безмятежностью и блаженством следует враждебность и преследование по отношению с Альбертине. Это определяет переживание утраты. Альбертина распадается на множество Альбертин, с каждой из которых герой переживал разные состояния и события. Теперь это множество живет в нем, причиняя острую боль и тоску. Эта тоска порождает желание иметь сестру, снова заполнять образовавшиеся пустоты мечтой о близнеце. Возвращение воспоминаний происходит «лобовой атакой по всему фронту моей памяти». Он пытается восстановить целостный образ подруги, но он распадается снова и снова. Марсель говорит: «Чтобы смерть Альбертины прекратила мои мучения, ей надлежало разбиться не только в Турене, но и во мне».

Какая патология горя Марселя? Хватит ли душевных сил человеку, чье сердце с детства сжато смертью, встретиться с ней и пережить траур. Возможно ли ему, который ищет спасения от несовершенства настоящего, погружаясь в пучины памяти, горевать по тому, кого он в большей степени воображал.

Размышляя над «Печалью и меланхолией» Фрейда, Андре Грин писал, что «брачное блаженство с объектом в бесконечности и неограниченности вновь обретенного рая оральной стадии не будет знать никакого расставания» (Грин, 2023:301). Это и описывает тайное желание Марселя создать упоительную вневременность, присутствовать всегда и везде, остановить неумолимое. Тогда mémoire involontaire из непроизвольной памяти превращается в принудительную, недобровольную память, которая создает спасительный мир грез, в котором можно дышать и спастись от преследования плохого объекта, от тотальных потерь. Этот хрупкий мир меланхолика – хрустальный шар, подвешенный в бесконечном пространстве над бездной. Прорывающаяся психическая боль может разбить его на мелкие осколки, уничтожив все содержимое. Ритм дыхания горя – выдыхая прошлое, можно вдохнуть настоящее, – у Пруста меняется до обратного – для него полный вдох доступен в других пространствах – в его памяти, где возможно свободное дыхание и где можно быть укрытым от вторгающегося внешнего мира. Как отмечал Валерий Подорога, для Пруста память непроизвольная – это «память антиастматическая, она разновидность ингаляции» (Подорога, 2022:102).

Во снах Марселя образ Альбертины соединяется с образом умершей бабушки. Мы помним, что перебои сердца случаются у героя в Бальбеке, когда он вспоминает о бабушке и начинает ощущать эту потерю, становится способным видеть горе своей матери и сопереживать ей. Может быть, усилившееся влечение к Альбертине, желание завладеть ею и увезти с собой в Париж связано с этим осознанием смерти бабушки и желанием вернуть объект? Может быть, это путь к тому, чтобы остановиться повторять вытесненное в качестве переживания в настоящем и вспоминать его как часть прошлого (Фрейд, 2024, XIII-XIV:206). При этом страх, что если Марсель покинет свой объект, то сам перестанет существовать, весьма велик. Он чувствует, что его прошлое Я будет уничтожено и вместо него появится новое Я. Марсель боится погибнуть, его утрата глобальна, угрожающа его существованию. Его вездесущее всемогущее Я пропадет и оставит его без путешествий во времени, одинокого, без защиты от жизненных невзгод. Его жизнь представляется ему «чем-то столь же бесполезным в будущем, сколь долгим в прошлом, чем-то таким, что смерть с одинаковой легкостью могла бы здесь или там оборвать, но не завершить» (Пруст, 2025:226).

Пруст показывает, что горе влечет за собой изменение во внутреннем времени. Постепенно, шаг за шагом, появляется время «для того, чтобы позабыть» – «интерполяция» времени в памяти, которая меняет чувство расстояния во времени, то удаляя от событий, то снова возвращая к ним, давая возможность перерабатывать потери. Этот процесс не однонаправлен, в этом пути нужно несколько раз пересекать Ахерон, Лету, Эвною, ни один раз возвратиться, чтобы потом смочь закрепиться в конечной временной точке забвения – в реальности настоящего.

В новых, еще не преодоленных пространствах, которые простирались передо мной, не могло быть больше следов моей любви к Альбертине, чем раньше, во времена утраченные, которые я только что миновал, не могло быть больше, чем прежде, следов моей любви к бабушке (Пруст, 2025:26).

Постепенно Марсель замечает, что память стала отрывочной и уже не причиняет боли, забвение делает свою работу. И это «новое» существо, которое родилось в нем, говорит об Альбертине с грустью, но без скорби, а «в памяти моей, даже бессознательной памяти, больше не было места для любви к Альбертине».

«Никто не может избежать депрессии, которая связана с самими условиями человеческого существования, – отмечает Андре Грин, – она оказывается той ценой, которую мы платим за привязанность к объектам, придающим радость нашей жизни. К счастью, не все мы погибаем из-за этого» (Грин, 2023:311).

Если горе делает свою работу и раскручивает спираль Времени в линейность, где прошлое миновало и первичный объект утрачен, то следствием становится отказ от поиска идеального совпадения утраченного с каждым новым объектом, а значит может появиться возможность созидать новое в союзе с памятью, сохраняющей в руках эскизы первоначального. Время проходит – герой взрослеет. Сам рассказчик говорит об этом так:

Как есть геометрия в пространстве, так во времени есть психология; расчеты психологии не были бы точны, если бы мы не приняли во внимание Время и одну из форм, которую принимает забвение, забвение, силу которого я уже начал ощущать на себе и которое является мощным орудием адаптации к действительности, потому что оно постепенно разрушает в нас отживающее прошлое, находящееся в состоянии постоянной борьбы с адаптацией (Пруст, 2025:184).

Альбертина своей смертью собрала потери Марселя, повела дорогой, которая так непросто ему давалась, но раньше была вообще недоступной. Горе Марселя прикасается к разным уголкам его души, постепенно освобождая из плена меланхолии.

Грезы воображения не могли раньше соотнестись с реальностью, но теперь одно и то же ощущение обнаруживается и закрепляется в разных пластах психики, в прошлом и настоящем, что позволило «добавить к грезам воображения то, чего они обычно лишены: идею существования». Это позволяет присутствовать в своей жизни, не быть захваченным полностью миром воображения, а обращаться к нему за вдохновением и испытывать состояния «вне времени», сохраняя связь с реальностью без горького разочарования.

Приходит осознание, что Имена не бывают такими, какими рисует их название. Если раньше они представлялись «неведомым краем, сотканным из чистой материи, совершенно отличной от обычных вещей, которые можно увидеть, потрогать», то теперь открывается, что впечатления, представления обитают не в Бальбеке, не на площади Сан-Марко, не в Тансовиле, а в Местах собственной души.

Любимая бабушка, Альбертина – не единственные потери близких людей. На фронте Первой мировой войны гибнет друг Марселя Робер де Сен-Лу – первая объектная потеря, о которой глубоко скорбит Марсель, с нежностью, уважением и любовью вспоминая друга. Это первое зрелое переживание, намекающее на переход от нарциссических идентификаций к объектной любви и на приближение к порогу депрессивной позиции.

Из письма Жильберты Марсель узнает, что война уничтожила Комбре, битва за Мезеглиз длилась несколько месяцев. Его детских мест – «боярышникового спуска», где он в детстве влюбился в Жильберту, колокольни Комбрейской церкви, моста через Вивонну – больше нет.

В «Обретенном времени» рассказчик предпринимает новое путешествие во времени, но не в прошлое, а в будущее. Спустя несколько лет Марсель возвращается в Париж, в обрушенный войной мир. Все, что мы узнаем об этом пропущенном периоде – это то, что герой военные годы провел в лечебнице. Пруст выбросил Марселя из одного Времени и вбросил в новое, как будто переправил на другой берег. На этом берегу Марсель оказывается на утреннике принцессы Германтской, который принимает сперва за маскарад, участники которого странно нарядились в самих же себя, но на много лет старше, надев белые парики, усы, бороды, раскрасив лица линиями морщин. Марсель занимается тем, что пытается узнать за этими масками тех, с кем был знаком в юности, постепенно понимая, что эти люди просто постарели, а значит постарел и он сам. Так Пруст буквально выводит на сцену второе главное действующее лицо – Смерть в ее собственном непостижимом измерении:

бездна, направление которой мы способны выразить лишь с помощью сравнений в равной степени бессмысленных, поскольку заимствуем их у лексики, описывающей пространство, и единственное, что они могут, – используй мы такие слова, как высота, длина и глубина, – дать нам понять, что немыслимое и осязаемое измерение все-таки существует (Пруст, 2025:306).

Загримированные лица на приеме сталкивают Марселя с утраченным временем, старением и смертью. Горе по утраченному времени – это горе по утраченным объектам, но встреча с этой утраченностью освобождает героя и дает новые возможности для созидания. Он теперь не наблюдатель за жизнью Имен, а вовлеченный в жизнь участник, обретший свой голос. «Имена потеряли свое своеобразие, а слова обнаружили свой смысл». Да и он сам теперь не только Имя, но уже автор.

Писатель

После всех потерь уже взрослый Марсель снова обращается к литературному творчеству. Трудно сказать, сколько прошло времени, пока он отсутствовал в Париже и тяжело болел – время тут то сжимается, то растягивается – иногда Пруст упоминает несколько лет, иногда, вскользь, что с его юности прошло около двадцати лет. В любом случае, писательские замыслы на долгое время пришлось отложить. Возможно, так Пруст дает понять, что переправа через меланхолию требует долгого времени. В каком пространстве эти замыслы пробуждаются снова? Через какую дверь Марсель туда попадает?

Как мы уже упоминали, первое место, в которое направляется Марсель после долгого отсутствия, – это дом Германтов. Во дворе особняка Марсель спотыкается о неровно подогнанный булыжник мостовой и, как в детстве, когда он откусил кусочек мадленки, снова переживает это состояние блаженства и связи с собой. Пропадают тревоги и страхи, сомнения о литературных способностях рассеиваются и наступает ясность о неизбежности исполнения его замысла. Это спотыкание, собирая многие впечатления и опыт, становится инсайтом, кульминацией долгих и мучительных процессов:

ощущения, которые имели столько общего, что я понимал: стук ложечки о тарелку, неровность плит, вкус мадленки я осознаю одновременно и в настоящий момент, и в давнюю минуту, только потом прошлое начинало посягать на настоящее, заставляя меня сомневаться, в прошлом или настоящем я нахожусь; на самом деле то существо, что наслаждалось тогда во мне этим впечатлением, наслаждалось им в том пространстве, что являлось общим для прошедшего дня и дня настоящего, то есть во вневременном, и само это существо появлялось лишь тогда, когда благодаря этой идентичности прошлого и настоящего оно оказывалось в единственном месте, где только и могло находиться, наслаждаться сущностью вещей, то есть вне времени (Пруст, 2025:234).

Ожидая окончания концерта, на который опоздал, Марсель проводит в библиотеке Германтов около сотни страниц, в течение которых он размышляет о потерях, скорби, творчестве, искусстве.

В лекции «Поэт и фантазирование» Фрейд говорил о том, что творчество художника является продуктом бессознательной фантазийной жизни, но не застывшим и неизменным продуктом. Фантазии парят между прошлым, настоящим и будущим, получая от каждого нового впечатления «печать времени». Впечатление в настоящем пробуждает желание, затем возвращается к воспоминанию о более раннем, инфантильном переживании, в котором было исполнено (или не исполнено) желание, и создает грезы или фантазии о будущем, в котором желание будет исполнено. Таким образом, писал Фрейд, прошлое, настоящее, будущее словно нанизаны на нить непрерывного желания. В художественном произведении можно обнаружить следы как актуального переживания, так и давнего воспоминания (Фрейд, 2024, XVIII-XIX:235-239).

Далее Фрейд обозначает две проблемы: как фантазии влияют на выбор поэтического материала и как автору удается эмоционально затронуть читателя и слушателя. Кажется, что между этими двумя вопросами есть некий обрыв в месте, где мог бы быть вопрос о том, как происходит переход от фантазий к творчеству и что в психике писателя может способствовать созданию произведения искусства.

Как мы увидели на примере Марселя, не все фантазии и грезы ведут к творчеству и, более того, могут ему препятствовать. Но в библиотеке завязывается плод его будущего произведения. Его размышления теперь имеют будто другое – новое качество: страх за свои умирающие «я» трансформируется в страх за свою книгу и желание успеть ее создать. Время обретает новое измерение – будущего, точнее будущей книги. В его бессознательном открывается новая комната, которая раньше была закрыта и недоступна, – «небольшая комнатка служанки Евлалии на площади перед церковью, где на полу лежал лишь плетеный коврик, а на окне висела перкалевая занавеска, пропускавшая солнце, к которому я не привык». Воспоминание об этой крошечной комнатке «вдруг добавило к моей прошлой жизни огромное пространство, столь отличное от остального и столь блаженное» (Пруст, 2025:247). Творческий импульс зарождается в краткосрочном и счастливом состоянии эпифании, «вневременности», но в этом новом, качественно ином пространстве теперь не затухает, а закрепляется и может развиваться. Эти ощущения, способствующие творчеству, Марсель описывает как жадность жизни – сильный толчок запустивший ход духовных поисков:

когда обычная скрытая сущность вещей оказывается освобождена, и наше истинное «я», которое давно уже кажется умершим, а на самом деле все-таки нет, вдруг пробуждается, оживает, вкусив небесной пищи, принесенной ему (Пруст, 2025:237).

В работе «Психоаналитический подход к эстетике» Ханна Сигал писала, что Марсель Пруст дает нам наиболее полное описание творческого процесса – описание, основанное на многолетнем самонаблюдении и являющееся плодом поразительной проницательности. Сама она связывала творческий процесс с концепцией депрессивной позиции Мелани Кляйн. На депрессивной позиции, благодаря повторяющимся переживаниям утраты и восстановления, внутренние объекты надежно укореняются и ассимилируются Эго (Segal, 1981:188). Появляется разделение между Эго и объектом. Успешная проработка депрессивных тревог приводит к тому, что Эго становится интегрированным и обогащённым, зависимость от внешних объектов уменьшается, а лишения переносятся легче. Становится возможным выдерживать и агрессию, и любовь, а чувство вины порождает потребность восстанавливать и воссоздавать заново. Атака на объект приводит, с одной стороны, к глубокому отчаянию от разрушения сложного внутреннего мира, а с другой, к желанию вновь обрести и восстановить этот целостный мир.

Всякое творчество, в сущности, является воссозданием некогда любимого и целостного, но ныне утраченного и разрушенного объекта, разрушенного внутреннего мира и Эго. Когда мир внутри уничтожен, мёртв и лишён любви, когда наши любимые раздроблены внутри нас, а мы сами погружены в беспомощное отчаяние – именно тогда мы должны заново воссоздать наш мир, собрать воедино мертвые фрагменты, вдохнуть в них жизнь. Если желание творить, размышляет Сигал, коренится в депрессивной позиции, а способность к творчеству зависит от успешного её проживания, то неспособность признать и преодолеть депрессивную тревогу должна приводить к подавлению творческого самовыражения. И именно в депрессивной позиции появляется способность к символизации, которая помогает прорабатывать неразрешенные ранние конфликты и тревоги.

Мелани Кляйн в работе «Важность символообразования для развития Эго» (Klein, 1930) подчеркивала, что символизм представляет собой основу для всякой сублимации и любого таланта, так как именно благодаря символическому уподоблению вещи, действия и интересы становятся предметами либидинального фантазирования.

Символ используется для преодоления утраты, которая была признана, перестала отрицаться. Горевание позволяет начать творить. Символы, созданные внутри в процессе проживания утраты, могут бы снова спроецированы во внешний мир и служат не только способом коммуникации во внутреннем мире, но и с внешним миром и реальностью в целом (Segal, 1957).

Пруст пишет, что реальность не заключается в «клочках жизненного опыта», не является «каталогом иллюстраций памяти».

То, что мы называем реальностью, – это некая связь между ощущениями и воспоминаниями, которые в одно и то же время окружают нас, связь, отринувшая простое синематографическое видение, что тем дальше отходит от истины, чем больше претендует на слияние с нею – единственная связь, которую должен отыскать писатель (Пруст, 2025:258).

То есть этим Пруст говорит, что в чувстве реальности соединяются восприятие в настоящем и репрезентации, хранящиеся в психике – образы прошлого. Их связь создает Я, «пусть эта связь «может быть вовсе неинтересной, вещи примитивными, а стиль убогим, но не было б этого, не было б вообще ничего». Символы теперь не сырые следы перцепций, замершие в своем значении и интенсивности воздействия на психику, а ощущения и впечатления, прошедшие переработку, запечатленные в душе и рождаемые душой.

Символическая работа в отсутствии объекта и при отказе от него, по Прусту, это поиск средства научиться понимать забытые слова, превращать «ощущения как знаки и законов, и идей в их духовный эквивалент» (Пруст, 2025:244). Работа автора тогда сродни работе переводчика: он должен не сочинить, а перевести книгу, которая существует внутри него.

Юлия Кристева в своем размышлении о меланхолии и символообразовании подчеркивала, что незавершенное горе делает слова двусмысленными, повторяющимися, аллитеративными, музыкальными, просто бессмысленными. Она обращалась к переводу греческого слова «metaphorein», что означает «перемещать», «перевозить». То есть метафора, или символ, помогает переправиться на другой берег, но перемещение возможно при завершении траура по объекту и присоединении к регистру знака, и «если я не согласен потерять маму, я не смогу ни воображать, ни именовать». Только проработка потери создает «способность длиться во времени говорящего существа» (Кристева, 2016:52-57).

Занимаясь этими же вопросами на философском уровне, Мамардашвили утверждал, что истина появляется как нечто такое, что отнимает у нас мир; она как бы является нам и, казалось бы, должна добавиться к нашему миру, расширить его, и мы должны принять ее в этот мир, но ее появление означает, что мы всего лишились (Мамардашвили, 2025:155). Если сказать это психоаналитическим языком, то это означает пережить потерю прошлого мира, расстаться с объектами и воссоздать новую действительность, правду. А точнее, переживать, расставаться, воссоздавать – потому что процесс этот никогда не заканчивается, а возобновляется с каждым новым жизненным опытом, который и приобретение и потеря одновременно. На этом пути символ – проводник в мир творчества, как Вергилий – проводник Данте.

Если воспоминание вследствие нашей забывчивости невозможно привязать ни к какой местности, перебросить хотя бы узенький мостик между ним и настоящим мгновением, если оно так и осталось на своем месте, в своем дне, если ему удалось сохранить свою отдаленность и свою отдельность во впадине долины или на вершине горы, вот тогда-то оно вдруг заставляет нас вдохнуть новый воздух как раз потому, что это именно тот воздух, каким мы дышали когда-то, это воздух более чистый, чем тот, каким поэты тщетно пытались наполнить атмосферу рая и который мог подарить это глубокое ощущение возрождения только лишь в том случае, если им уже дышали когда-то, потому что истинный рай – это потерянный рай (Пруст, 2025:234).

Таким образом, внутреннюю правду, которую ищет Марсель, возможно обрести только на депрессивной позиции, в основе которой способность горевать и постоянная борьба между созиданием и разрушением.

Развивая идеи Кляйн и Сигал, Рональд Бриттон обращал внимание, что на депрессивной позиции появляется возможность отказаться от воплощения идеального фантазийного мира в реальности (Бриттон, 2024:45). Он писал, что понимание Фрейдом фантазии, только как грезы, исполняющей желание, следует расширить, и это позволит различать серьезную литературу, имеющую целью поиск истины, и эскапистскую литературу, погружающую в бесплодные грезы, избавляющую от переживаний и уклоняющуюся от истины. Другими словами, речь идет о различии между творческими порывами до депрессивной позиции и творчеством на депрессивной позиции.

Очерк о мартенвильских колокольнях, написанный юным Марселем, пример первого. Эта страница текста с романтическим описанием чарующих образов, которые взбудоражили героя, была написана им, чтобы «успокоить свою совесть и дать выход восторгу». Тогда написание – стремительное и нетерпеливое освобождение от переживаний, больше похожее на эвакуацию, которая схлопывает внутреннее пространство. Она «так замечательно избавила меня от колоколен и скрытой в них тайны», – говорит Марсель.

На депрессивной позиции в творчестве появляются пространственные отношения, следовательно, способность впускать в себя, контейнировать, вынашивать, отдавать, рождать. Уже начавший писать свою книгу Марсель почувствует это и расскажет, как в нем «набухает это произведение как нечто драгоценное и очень хрупкое, что мне было доверено» (Пруст, 2025:454). Оно рождается «не из чисто субъективного напряжения нервов, что отрезает нас от собственного прошлого... а от раскрепощения разума, в котором заново воссоздавалось, реализовывалось это прошлое».

Бриттон отмечал, что, когда распознается отсутствие объекта, место, которое он исходно занимал и оставил, переживается как пространство (Бриттон, 2024:150). И мы видим трансформацию этого пространства у Марселя от злокачественного к доброкачественному и раскрывающему по Бриттону, четырехмерному по Мельтцеру, в котором происходит отказ от всемогущества, признание реальности, смерти и которое не уничтожает хорошие объекты и позволяет развиваться «вторичному» воображению, способному функционировать в отсутствии объекта, творчески реконструировать реальность, репарировать объекты, быть «утешающим, символическим, сублиматорным» (Бриттон, 2024:152).

Именно в таком пространстве возможно создание серьезного произведения искусства, имеющего цель поиск истины, которое будет «резонировать с чем-то бессознательным и обращаться вглубь души». Это и становится заботой Марселя, который хочет, чтобы его читатели стали своими собственными читателями и задается вопросом, действительно ли слова, что будут читать они в самих себе, будут словами, что написал он.

Его новое беспокойство – хватит ли ему Времени жизни, чтобы осуществить свой литературный замысел, успеет ли он это сделать до своей смерти.

Я испытывал глубокую усталость и ужас, понимая, что это, столь долгое, время было не только прожито, продумано, протянуто мной без единой паузы, что оно и было моей жизнью, было мной самим, но еще и каждое мгновение я должен был прилагать усилия, чтобы не оторваться от него, что оно поддерживало меня, меня, забравшегося на головокружительную высоту, и я не мог сделать ни единого движения, не увлекая его за собой, и перемещаться я мог только с ним вместе (Пруст, 2025:468).

Единственный способ обрести Утраченное время – это написать книгу о Времени, – думает наш рассказчик, уже ставший автором. И тогда его книга – это тоже пространство или «Место во Времени», оно может вместить все разбросанные в разном времени и не перестававшие существовать «я», то, что «нам дороже всего на свете и что обычно остается так и не познанным – это наша собственная жизнь». И тогда непомерный тяжелый колокол, который звонит по нам, сообщая ужас неизбежного, становится маленьким колокольчиком на калитке родительского дома, который до конца дней продолжает дребезжать внутри, когда летним вечером родители все еще провожают Сванна.

Заключение

Эта работа весьма далека от сколь угодно полного анализа романа, это просто невозможно, но наши интерпретации могут быть подмогой для психоаналитического осмысления некоторых исследовательских идей, окружающих Поиски. Бессознательное Поисков вело нас в этом размышлении, которое развивалось в процессе написания и подчинялось движению психики Марселя.

Нас интересовало, как сосуществуют разные пространства в психическом времени, слои в психики с разными защитными механизмам, влечениями и аффектами, отношениями с частичными и целыми объектами в них, как они живут во времени или актуализируются в какие-то отдельные периоды жизни. Как разные конфликты то поднимаются, то стихают, иногда разрешаются – и как может выглядеть надежда на движение в сторону депрессивной позиции. Поиски дают богатые возможности для фантазий и ассоциаций на эти темы.

Пруст смело и страстно погружается в глубины человеческой природы, проводя тонкие наблюдения и совершая находки, далеко не всегда приятные, но всегда ведущие к честному, скрупулезному, иногда страстному самоанализу. «Пруст неутомим в своем неустанном стремлении наполнить всю жизнь предельной осознанностью», – подчеркивал большой ценитель Пруста Вальтер Беньямин (Benjamin, 1996:245).

В наших размышлениях мы перемещаемся между реальностями Пруста как писателя и Марселя как рассказчика. Марсель мечтает быть творцом, литератором, и из творца собственной закрытой вселенной он становится человеком, пережившим горе, ставшим более доступным для других и почувствовавшим возможность описать свой путь из мира грез к состоянию творческого воображения. Пруст создает особый способ смотреть, наблюдать, разворачивать из детали целый мир, повторять ее снова и снова, чтобы находить новые слои и смыслы – как в психоанализе. Один из гениальных меланхоликов XX века наделяет каждый момент существования феноменальной плотностью впечатлений, переживаний, размышлений, которая вряд ли доступна в обыденной жизни, но которая может приоткрываться в процессе психоаналитической работы.

Мамардашвили писал, что текст Пруста – машина, рождающая человека по фамилии Пруст, и машина рождения для нас других, если мы внимательно читаем роман (Мамардашвили, 2025:38). Как подсказывает нам психоанализ, это долгий кропотливый путь, и такая работа не может быть завершена. Роман же хоть и был закончен, но не был завершен, как остались незавершимыми многие любимые Прустом католические соборы. До последнего дня жизни он вносил в него правки, изводил редактора корректурой и так и не увидел полное издание.

Марсель Пруст ставил в упрек Виктору Гюго то, что он слишком много мыслил вместо того, чтобы давать мыслить, и надеялся, что его книга даст читателю больше возможности открывать пространство для себя и своего мышления. Это применимо и к хорошей психоаналитической терапии или психоанализу.

In Search of Lost Omnipotence. Marcel Proust

Abstract

This article represents an attempt at a psychoanalytic study of Marcel Proust's novel "In Search of Lost Time". Specifically, it investigates various types of object relations, their development along the protagonist's path towards the depressive position, and the connection of the latter with creativity.

Keywords: narcissism, object relations, creativity, love, depressive position, space, time, search.