Комментарий: Глава из книги Жуана Фрайзе-Перейра «Искусство и боль: место тревоги между эстетикой и психоанализом", которая готовится к выходу в свет. Книгу можно будет приобрести на III международной конференции «Тело в психоанализе: история и перспективы» (12-14 июля 2019 г., Москва). http://spp.org.ru/events/projects/

Предупредим сразу: цель этого текста (как и других текстов, собранных в этой книге) — не комментированное перечисление существующих в психоанализе многочисленных представлений об искусстве (равно как и многочисленных представлений о боли); эта значительная работа уже давно проведена другими исследователями (например: Lyotard 1969, Fuller 1983, G. Bazin 1986, Kuspit 1996). Однако, рассматривая связь между искусством и психоанализом в поисках того, что отличает психоаналитический подход к пластическому искусству, мы должны вслед за Лиотаром (Lyotard 1980) принять во внимание, что этот подход до сих пор, как правило, был односторонним: психоанализ как один из методов применяется к произведению, рассматриваемому в качестве объекта — объекта, который в конечном итоге становится простой иллюстрацией самой теории психоанализа (с. 67). Отсюда вытекает вопрос: возможно ли выйти из этого замкнутого круга, в котором исчезает собственно произведение?

Чтобы присмотреться на искусство с точки зрения психоанализа, нужно, во-первых, избавиться от некоторых недоразумений — от того, что Жильбер Ласко (Lascault 1979, с. 79) назвал «промахами психоаналитического подхода к анализу произведений искусства». Ведь зачастую, говоря о картине или скульптуре, психоаналитик ведёт себя как слепец. Привыкнув слушать речь своих пациентов и размышлять о вербальных смыслах, некоторые аналитики как будто забывают ещё и смотреть. Как будто свой идеал существования они нашли в трагедии Эдипа: стремясь вообразить, что они обнаружили незримое, они готовы выколоть себе глаза. А ведь эта слепота приводит к неточности анализа. Спеша разрешить проблемы художественного творчества и особенности конкретного произведения, эти аналитики в одном и том же ключе рассуждают и о детских рисунках, и о современных способах выражения — делая в итоге констатации, почти всегда касающиеся генезиса произведения; они рассматривают произведение лишь как симптоматическую функцию сокрытия значений, которые аналитик — субъект психоаналитического знания — обнажает, по своему убеждению, при помощи интерпретационной силы, которую ему это знание даёт. Именно в этом направлении идут вдохновлённые психоанализом исследования, результат которых приводит к расширению списка диагнозов произведений, тем или авторов. Таким образом, то, что понимается под психоанализом искусства, является только лишь наложением на любое произведение сетки интерпретаций, которая должна изложить некую истину о произведении или его авторе. Однако такие интерпретации почти всегда не только оказываются дикими, но и не представляют большого интереса ни для искусства, ни для психоанализа. Как правило, они в конце концов приходят к выводу о наличии букета общих психических состояний и банальных трансформаций. «В этом случае, если творцы произведений искусства являются имеющими уникальную, неповторимую историю субъектами желания, какое значение будут иметь их мертворождённый брат, отсутствующий отец или фаллическая мать для произведения, которое направлено на зримое, для творческой работы, которая готова всколыхнуть весь мир […] какой интерес всё это представляет для искусства или даже для психоанализа?», — вопрошает Катрин Депра-Пекиньо (Desprats-Pequignot 1993, сс. 210-211).

Обращаясь к подходу к искусству, которое предложил Фрейд, Лиотар (Lyotard 1980) обнаруживает отличие в статусе между видами искусства, соответствующими, так сказать, основным полюсам психоанализа: трагедией и живописью. С одной стороны, трагедия даёт психоанализу ключ для работы воображения. А это, по Лиотару, возможно, только если сам вид искусства — то есть трагедия — уже представляет собой анализ или по крайней мере выраженное представление того, что участвует в психоанализе, иными словами, отношения желания к кастрации. С живописью дело обстоит иначе. По мнению Фрейда, да и вообще в психоанализе в целом, основной вопрос заключается вот в чём: в картине в той же мере, в коей это происходит и в сцене из сновидения, воспроизводится отсутствующий предмет или отсутствующая ситуация, которые, будучи вытесненными, могут быть увидены только через свои пластические отражения. Как и сновидение, произведение пластического искусства рассматривается через призму функции галлюцинаторного воспроизведения и игры. Подобраться к этому предмету словами, его описывающими и позволяющими охватить его смысл — значит растворить его, подобно тому, как пересказ сновидения выводит его значение в пространство рационального, срывая покров скрывавших это значение изображений. Пластическое произведение, будучи сооружением немым и зримым, находится в пространстве воображаемой реализации желания. Именно в этом заключается функция искусства, говорит Фрейд в эссе «Художник и фантазирование» (1908), в котором он выделяет две составляющие эстетического наслаждения: первая — наслаждение собственно либидинального характера, происходящее из содержания произведения постольку, поскольку оно позволяет нам реализовать своё желание (что мы делаем путём отождествления себя с персонажем или с какой-либо составляющей затрагиваемой произведением темы); а вторая — наслаждение, передаваемое формой или положением произведения, тем, что представляется нам не реальным предметом, а некой игрушкой, предметом промежуточным, с которым могут быть связаны мысли и поведение, дающие зрителю возможность получить наслаждение, не обвиняя себя и не испытывая стыда. Иными словами, произведение искусства обладает возможностью снимать барьеры подавления. Эту функцию сдвига относительно действительности и цензуры Фрейд называет «заманивающей премией». Тем не менее этот метод анализа связан с риском смешения эстетического и наркотического эффектов. Если эстетическая форма — это своего рода покров, подкупающий зрителя, то мы должны признать, используя терминологию Мишеля Тевоза (Thévoz 1985, с. 13), что эстетический эффект парадоксальным образом оказывается эффектом анестетическим. А из этого следует, что можно поступить двумя разными способами: сосредоточиться на «теме», то есть мотиве картины, приняв функцию рамки пластической формы как носитель, за которым воспроизводится недоступная нам сцена; или искать предположительно главную форму, которую авторское воображение скрыло воспроизведённым предметом, как это происходит с картиной Леонардо «Святая Анна, Богородица и Младенец», где этим предметом является силуэт грифа — который к тому же, как доказывает Шапиро (Schapiro 1982, сс. 97 и далее), отнюдь не является грифом.

Однако Лиотар (Lyotard 1980) замечает: не будет преувеличением считать, что в живописи, по крайней мере после Сезанна (в противоположность упрощению усыпления сознания и исполнению бессознательного желания наблюдателя), главное — это создать на некотором носителе своеобразного аналога собственного бессознательного, вызывая тревогу, возмущение, изумление, вопросы. Сегодняшнее положение произведений, согласно Лиотару, уже не удовлетворяет условиям, поставленным фрейдовской эстетикой. Это происходит потому, что жуткое и пустота нагло врываются в формы, «произведение дереализует реальность» гораздо сильнее, чем «реализует воображаемые нереальности» (с. 70). То есть современное искусство изменилось из-за того, что его пронизывает подрывающая его функцию тревога. Однако то, что фрейдовский анализ в сфере пластического искусства оказывается неприменим к живописи, связано с тем, что живопись изменилась не только сегодня, но уже в то время, когда писал Фрейд — от его первых заметок в 1895 году до последних эссе 1938 года — она уже поменяла манеру, проблематику, тематику. Изобразительный ландшафт, воздвигнутый в эпоху Возрождения, рушится (особенно этому способствовали авангардные течения) — а вместе с ним сводится на нет и функция воспроизведения, стоявшая в центре понимания искусства Фрейдом. Так, рассуждать о современном искусстве (по крайней мере после Сезанна), используя понятие воспроизведения и его производное — понятие сублимации — значит игнорировать современное состояние искусства.

Поэтому так называемый «психоанализ в применении к искусству» в широком смысле соответствует тому, что Поль Рикёр (Ricoeur 1977, с. 147) назвал «дурным психоанализом искусства», «биографическим психоанализом», который кажется вдохновлённым эссе Фрейда о Леонардо с довольно скромным заглавием: «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи» (1910). И Андре Грин, признавая, что вызванная этим эссе дискуссия принесла значительные плоды, он также считает, что «прикладной психоанализ — это одна из детских болезней психоанализа» (Green 1994, с. 14).

Фрейд, Леонардо и Микеланджело: проблемы метода

Прежде чем делать какие-либо выводы, нужно отметить, что Леонардо, о котором говорит Фрейд — это не персонаж итальянского Возрождения, но Леонардо девятнадцатого века. И, как в состоявшемся в Художественном музее Сан-Паулу разговоре со мной показал Леон Косович (Kossovitch 2000), именно историки искусства указали Фрейду путь. Иными словами, в своих стилистических и психологических формулировках Фрейд стремится соответствовать историографии XIX века и зарождающейся истории искусства. Это видно и в неточностях перевода, и в игнорировании основополагающих понятий императивного мышления, царившего в науке и искусстве и связывавшего — в особенности через изучение перспективы в XIV веке — физико-математические исследования с риторико-поэтическими штудиями; всё это не миновало и Леонардо. Таким образом, ориентируясь на авторов XIX века, оставивших историю как дискурсивный жанр со своими предписаниями и правилами, Фрейд ищет психологический след в императивном тексте, сутью которого является похвала искусству, например, стремясь обнаружить личность Леонардо в сравнении живописи и скульптуры, приписывая первой отсутствующую у второй полноту. А ведь эта похвала живописи, имея риторический характер, указывает на добродетель, а не на личность. Ведь невозможно искать психологических следов там, где психологии нет и в помине. Отсюда и сложность в определении значения детского воспоминания: воспоминание это, выдумка или сон? По мнению Леона Косовича, нельзя проверить достоверность ещё не классифицированной рукописи, так как появившиеся с идеализмом, романтизмом и позитивизмом парадигмы не дают учёным XIX и ХХ веков достаточного инструментария для работы с текстами, написанными в предыдущие века — особенно в эпоху, которую мы называем эпохой Возрождения. В целом, можно сказать, что главная ошибка, содержащаяся в этом эссе Фрейда, не в том, что он путает грифа с коршуном, а в том, что он путает жившего в XV веке Леонардо с художником из XIX века, понимаемого в терминах экспрессивной психологии, о которой во времена художника и слыхом не слыхивали. Эта историческая и эпистемиологическая ошибка является следствием наличествующей в эссе ретроспективной иллюзии, но основана она на позициях тех историков искусства, которые занимались «позитивизацией» и идеализацией веков, которые мы называем Возрождением (Kossowitch 2000).

Имея это в виду, можно размышлять следующим образом: могло ли в случае с Фрейдом быть иначе? И ещё: могли бы мы критически прочесть эссе Фрейда о Леонардо, не прибегая к понятиям, введённым в культуру современной философией и общественными науками, (например: понятия структуры, генеалогии, иконологии), которые позволяют лучше понять определённые длительные исторические феномены (например, менталитет), на очень глубоком уровне отражающие, как жил человек в определённой исторической формации? Фрейд читал не Панофского, а Буркхардта, и один этот факт для нас имеет огромное значение. Он заставляет задаваться новыми вопросами: до какой степени прочтение искусства эпохи Возрождения, предполагающее изучение филологии, мифологии, антропологии форм и идей не современна нам, как интерпретация Фрейда была не современна его современникам? То, что психоанализ представляется одновременно и теорией о психике индивида, и теорией о том, как эта психика культурализуется, утверждается ещё со времён Фрейда — мыслителя культуры (Mezan 1990, с. 62). А потому возможность существования психоанализа предметов искусства вне сравнительно-исторического контекста не имела бы оправдания.

Подозрительным фрейдовский анализ Леонардо делает то, что он как будто заходит намного дальше за границы структурных аналогий, чем то, что позволяли бы правила анализа композиции — принимаясь работать даже с содержащейся в произведении импульсивной тематикой. Не утверждает ли Фрейд, — таким вопросом задаётся Поль Рикёр (Ricoeur 1977), «то воспоминание об утраченной матери и ее горячих поцелуях транспонируются одновременно и в фантазм хвоста грифа во рту ребенка, и в гомосексуальную наклонность художника, и в загадочную улыбку Моны Лизы?». И разве «не та же самая претензия питает дурной психоанализ, трактующий проблему смерти, проблему литературного и художественного творчеств?». Однако Фрейд всё же показывает, что «кисть Леонардо не воссоздаёт воспоминания о матери, она создаёт его как произведение искусства. Именно поэтому Фрейд мог сказать, что „Леонардо с помощью искусства отрекается от своего ненормально развившегося чувства и превосходит его…“». Иными словами, «Леонардо да Винчи. Воспоминания детства» — вспомним заглавие эссе — это как раз то, к чему отсылает улыбка Джоконды, «переданной одними только линиями и цветом». Описывая эту улыбку с точки зрения терминологии психологии выражения, никак не учитывая её пластические свойства, Фрейд отказывается от решения загадки, поставленной «улыбками Леонардо», устремляя свой интерес к изумлению, поразившему наблюдающего улыбку модели Леонардо. Фрейд предполагает, что эта улыбка пробудила в художнике «нечто» (etwas), «давным-давно в спящем состоянии находившееся в его духе…». Это «нечто», комментирует Поль Рикёр, – то, к чему отсылает изображённая улыбка, но что существует лишь как символическое отсутствие, проступающее сквозь улыбку Моны Лизы. В этом смысле оно не является чем-то более знакомым (художнику) — что объяснило бы загадку произведения искусства, — но намеренное отсутствие, которая не только не прояснит изначальной тайны произведения искусства, но лишь усилит её «изначальный смысл». В этом мы согласимся с Полем Рикёром: анализ не привёл нас от менее знакомого к более знакомому.

В этом эссе Фреда появляется множество свойственных психоанализу тем. К своей интерпретации автор приходит, сопоставив сведения, происходящих из разнообразнейших источников: психоанализ гомосексуальности, теория детской сексуальности, мифологические параллели (там же). В этом списке и вопрос сублимации, поднимаемый Фрейдом в связи с произведением Леонардо. То есть: обращение к художнику позволяет Фрейду развить свою теорию о трансформации сексуального импульса, дающую человеку способность создавать то, что называется произведениями, и получать особого рода удовольствие, называемое наслаждением. Творения Леонардо служат Фрейду материалом для развития его сферы деятельности, для разработки нового подхода к уже существовавшей тематике (сублимация) и для введения новой темы(нарциссизм). Принято считать, что это единственное направление, в котором можно проследить связь между искусством и психоанализом: первое воспринимается вторым как источник вопросов, благодаря которым сама психоаналитическая теория может развиваться (Desprats-Pequignot 1993, с. 212). А разве не было бы для психоанализа полезно выйти из этого замкнутого самого на себя круга и послужить, в свою очередь, и искусству в качестве перспективы поставленных им вопросов? Такие работы, как эссе Фрейда о Леонардо, не предусматривают возможности аналитического сближения произведений. Но особенность такой связи может быть рассмотрена более пристально в другом эссе: «Моисей Микеланджело».

Прежде всего нужно отметить, что для прочтения произведения – пластического предмета или литературного текста – в духе психоанализа аналитик располагает только своими собственными ассоциациями. Предлагаемая им интерпретация – это интерпретация эффекта, оказываемого произведением на его собственную субъективность, и интерпретировать его он должен для себя самого. Как пишет Андре Грин (Green 1983, с. 215), «поэтому важно, чтобы этому анализу себя самого предшествовал анализ, сделанный кем-то другим — если хотите, анализ, сделанный Другим». Если при анализе художественного произведения психоаналитик намерен рассмотреть связь между произведением и бессознательным, «для обнаружения сокровенного важно, во-первых, чтобы он in vivo прошёл путь, который поставит его бок о бок с тем, на что его сознание не обращает внимания: так он откроется бессознательному, которое является, прежде всего, его собственным бессознательным; без выполнения этого условия нельзя говорить о психоанализе других, даже если это психоанализ литературных текстов» (с. 211). Если взять шире: психоанализ произведений искусства или культуры. Но как понять особенность интерпретации именно искусства?

Важно помнить, что психоаналитическая интерпретация подчиняется определённым принципам. Ренату Мезан (Mezan 1990, с. 72) говорит в связи с этим: «Она психоаналитическая не потому, что использует фрейдистские обозначения и концепции, чтобы в очередной раз продемонстрировать плодородность и верность уже известных тезисов». Более того, непрестанно повторять известное, применяя теорию, как интерпретационный ключ, к конкретному произведению — значит отказывать этому произведению в уникальности, уничтожать заключающуюся в нём тайну, рассеивать тревожную отстранённость (Grosrichard 1990). Такое отношение приведёт лишь к тому, что подвергнутое психоанализу произведение станет симптомом теории — а ведь это абсурд. Ввиду своей уникальности художественный объект в большей мере, чем какие-либо другие объекты, имеет свойство обнаруживать эту опасность пренебрежения.

Так или иначе, интерпретация является психоаналитической, если подхватывает изобретённый Фрейдом тип мышления. Это такая «манера думать», которая, согласно Мезану, характеризуется «воприятием эффектов бессознательного как в анализируемом объекте, так и в действиях анализирующего, что делает интерпретацию не просто воспроизведением смысла, но главным образом его конструкцией». Интерпретация лишь в том случае может стать психоаналитической, если подчинится «фундаментальному принципу метода Фрейда — методу интерпретации уникального уникальным в определённых — но не обозначенных заранее — условиях с помощью регулирующих теорию параметров». Рабочий инструмент аналитика — «не „справочник психоанализа“, но его собственное бессознательное»; а, следовательно, «любая претензия на „объективность“ в привычном смысле этого слова чрезмерна. Психоаналитическая интерпретация чего угодно по определению подразумевает причастность интерпретатора…» (с. 71, курсив наш. - примечание автора). Поэтому бессмысленно заявлять, что этот вид работы сводится к формальному применению некоего метода к какому угодно объекту.

Психоаналитическая интерпретация ограничена условием наличия опыта психоанализа для ведения психоаналитической практики — пусть даже дело касается текстов или картин. Эта интерпретация не будет исчерпывающей: будучи вынесенной на всеобщее обозрение, она подвергается испытанию, ведь таким образом аналитик «полностью обнажает неточности своего прочтения и границы своего самоанализа» (Green 1983, с. 215). Затрагивая лично интерпретатора, практика психоанализа произведений не может вестись извне людьми: которые «знакомы с психоанализом только по книгам» или, как продолжает Грин (Green 1983, сс. 213-214), людьми: которые хотят «быстро и эффективно овладеть силой интерпретации аналитика, не углубляясь при этом в тёмные чащи или болота бессознательного». Так, это свойство психоаналитической практики ставит психоанализ искусства вне границ простого прикладного психоанализа, так как не ограничивается верификацией метода или концепций психоанализа. Оно предполагает совершенно особенный стиль работы, который точнее было бы назвать причастным психоанализом (выражение предложено Аленом Грошираром — Grosrichard 1990) — нечто подобное сам Фрейд сделал в эссе «Моисей Микеланджело» (1914).

Сначала нужно отметить, что Фрейд, рассуждая о произведении, не предлагает никакой теории о единстве гения или творения. Поль Рикёр (Ricoeur 1977, с. 146) пишет: «В данной работе [«Моисей Микеланджело»] интерпретация, как и в случае толкования сновидений, опирается на детали; этот собственно аналитический метод позволяет соединить друг с другом деятельность сновидения и деятельность творчества, интерпретацию сновидения и интерпретацию произведения искусства». Таким образом, это тщательная и кропотливая работа.

Когда Фрейд наблюдает скульптуру, его внимание не зафиксировано на чём-то одном. То есть он видит произведение в соответствии с особенностью психоаналитической беседы: спокойное чтение, свободно парящее внимание. «Свободное чтение — не то же самое, что невнимательное чтение»; здесь речь идёт о таком наблюдении, которое «внимательно ко всему, что предположительно потревожит ожидания читающего» (Green 1983, с. 214).

Фрейд (Freud 1914, с. 253) начинает с эстетического признания: «произведения искусства оказывают на меня сильное воздействие […] Я склонен, когда это уместно, долго пребывать перед ними и намерен понимать их по-своему, то есть постигать, почему они в первую очередь впечатлили меня. Мраморная статуя Моисея является ещё одним из загадочных и великолепных произведений искусства […] ведь более сильного впечатления я не испытывал ни от одного другого произведения зодчества […] сколько раз [я] пытался выдержать презрительно-гневный взгляд героя! Украдкой выскальзывал я иногда из полутьмы внутреннего помещения [церкви], чувствуя себя частью того сброда, на который устремлен его взгляд, сброда, который не может отстоять свои убеждения, не желая ждать и доверять, и который возликовал, лишь вновь обретя иллюзию золотого тельца» (с. 255, сокращения и примечания в квадратных скобках автора).

То есть для Фрейда эстетическое чувство относится к сфере прожитого. Перед Моисеем наблюдатель чувствует одновременно восхищение и ужас, и Фрейд стремится понять источник этих впечатлений — не для того, чтобы их уничтожить, но чтобы их расширить. Фрейд говорит: «Рационалистическая или, быть может, аналитическая склонность во мне противится тому, чтобы я был захвачен художественным произведением и не сознавал, почему я захвачен и что меня захватило» (с. 253).

Указав такое направление исследования, Фрейд подвергает произведение ряду сдвигов. Его внимание колеблется, и скульптура бредит (бредить = сходить с заданного маршрута). Проследуем по этому пути.

Первый сдвиг заключается в том, что Фрейд рассматривает эффект, оказанный произведением на некоторых зрителей. Для этого он обращается к текстам, которые о статуе писали до этого критики и историки искусства. Фрейд слушает, что говорят эти тексты, анализирует их — и тем самым не приходит к познанию о произведении. Напротив: анализ приводит его к не-знанию, или, как выразился Ласко, «мудрому невежеству» (Lascault 1979, с. 92): сделанные авторами этих текстов описания туманны, и произведение воспринимается неточно.

Фрейд задаёт себе вопрос о том, «вложил ли великий мастер столько неопределенности и двусмысленности в камень, что стал возможным такой широкий спектр разнообразных толкований» (с. 258). Из-за этого внутри текстов начинают появляться лакуны. И, констатировав эти лакуны в текстах других наблюдателей, Фрейд приступает ко второму сдвигу, начиная анализ собственно произведения.

Этот анализ проводится расфокусированным взглядом, который расфокусирует и произведение, который пускается на поиски существенного в деталях, где «добровольно теряется» (Lascault 197, с. 97). Вдохновение для таких блужданий Фрейд черпает у Морелли, о котором говорит так: «Мне кажется, что в основе его метода анализа лежит техника психоанализа, применяемого в медицине. Здесь уже стало традиционным использовать наблюдения над незначительной деталью, так называемыми остатками ("refuse") для обнаружения скрытого, тайного смысла» (сс. 264-265). Фрейд считает, что расфокусированный взгляд помогал Морелли отличать копию от оригинала и таким образом воссоздавать новые художественные личности:

Для этого он отказался от толкования общего впечатления и анализа крупных деталей картины и направил внимание на изучение характерных подчиненных деталей, на такие частные вещи, как, например, ногти руки, мочки ушей, нимб вокруг головы и другие малозначительные детали, которыми, как правило, пренебрегают при копировании картины, но которые у каждого художника наделены значительным своеобразием (с. 264).

В своём «Моисее» Фрейд подчёркивает детали, чью важность осознаёт благодаря тому, что никто ранее не описал их точно: положение скрижалей, бороды, правой руки. На самом деле ядро этого ансамбля деталей расположено в руке статуи, которая интересным и не совсем естественным образом связывает скрижали (Закон Божий — то есть Разум) с бородой разгневанного героя (то есть с Эмоцией).

Сложно в нескольких словах передать ту тщательность, с которой описаны все рассматриваемые пластические детали: положение указательного пальца правой руки — единственного, направление которого согласуется с направлением бороды, пока остальная часть ладони держится позади, — шаткое положение скрижалей, которые вот-вот выпадут из-под руки. Тем временем нужно отметить, что третий сдвиг питается от наблюдения этих деталей.

В самом деле, детальный анализ рассматриваемого произведения ведёт нас «к серии воспроизведений того, чего уже нет» (Lascault 1979, с. 97). Иными словами, статуя понимается как след завершённых действий, как момент истории, которую Фрейд стремится воссоздать: произведение отсылает к жестам Моисея, которые предшествовали сцене, изображённой Микеланджело. Взгляд Фрейда скользит дальше: «тому зафиксированному в скульптуре положению предшествовал более близкий контакт между правой рукой и левой частью бороды […] Однако из одного этого предположения с неизбежностью вытекает другое. Воображение дорисовывает нам весь процесс...». Непредставленный момент также является частью представленной сцены. То есть, невидимое измерение, о строении которого мы можем догадываться, смотря на измерение видимое, даёт произведению временное значение. Как говорит Рикёр (Ricoeur 1977, с. 146):

«Интерпретация воссоздает во всех перипетиях это мгновение, как бы застывшее в камне единство прямо противоположных движений, которые обрели в этом положении какое-то неустойчивое равновесие; Моисей в гневном порыве простирает руку к бороде, рискуя уронить скрижали, а взгляд его прикован к молящемуся народу; однако противоположное движение, отменяющее первое и вызванное живым осознанием своей религиозной миссии, отбрасывает руку назад»[1].

Положение скрижалей и правого мизинца Моисея показывает, что, согласно видению художника, герой отказался от своего жеста ярости и сдержал свой гнев. Таким образом, Микеланджело создал для гробницы папы Юлия II совсем другого Моисея. Этот Моисей превосходит традиционного, к нему добавлено нечто совершенно новое, таким образом говорит Фрейд, «мощное тело, наделённая исполинской силой фигура становятся воплощением высокого духовного подвига, на который способен человек, — подвига подавления своих страстей, повинуясь голосу высокого предназначения» (с. 275).

Начиная с этого момента, Фрейд углубляет свой анализ, и перед читателем возникает новый образ того, что известно автору об отношениях скульптора и папы римского: в статуе Микеланджело содержится упрёк жестокому характеру покойного понтифика, а также «предостережение самому себе, благодаря критике возвышаясь над собственной природой» (с. 176). Через этот образ на подвергаемую анализу скульптуру проецируется тень Фрейда: «„Неверный еврей“, создатель новой теории, основатель „школы“, Фрейд описывает сам себя, скрываясь за словами о Микеланджело и о Моисее» (Lascault 1979, с. 98); эта маска, однако, бросается в глаза, когда мы вспоминаем, что эссе «Моисей Микеланджело» было опубликовано анонимно. Фрейд написал это эссе в непростой момент истории психоаналитического движения — момент, в который он порвал с Юнгом, которого считал наследником своих трудов. Ренату Мезан (Mezan 1982, сс. 81-83) в своей книге «Фрейд: завоевание запретного» комментирует эту проблему; этот длинный фрагмент мы считаем нужным привести полностью:

«Фрейд рассказывает, как много раз бывал в церкви Св. Петра в Винколи, чтобы насладиться видом статуи, и как чувствовал угрозу, исходящую от горящего взгляда пророка, как будто тот непрестанно вглядывался в него и готовился взмыть вверх и бросить скрижали на головы этой идолопоклоннической толпы, частью которой являлся и он сам. Из «Толкования сновидений» мы знаем, что для Фрейда тема глаз связана с фигурой отца: в ночь, когда умер его отец, ему приснился сон, что на доске он видит слова: „Прошу, закрой глаза“. Закрыть глаза покойнику — то есть исполнить свой долг последней жалости, но также закрыть глаза в знак прощения — прощения ради облегчения чувства вины выживших. Смелое нарушение границ, связанное со снятием покрова с бессознательного, несомненно, у Фрейда соседствует с глубоким чувством вины, переживаемым уже во время систематического самоанализа; однако ввиду того, что этот самоанализ на самом деле продолжался всю его жизнь, мы имеем возможность проверить ещё один момент его жизни: именно в этом ключе следует читать отсылку к глазам Моисея, которые фигуративно отражают суровость отца. Но если в своём заключении статья показывает, что Моисей не станет наказывать нарушителей, то откуда такая тревога — вплоть до снятия с текста своей подписи, как будто бы анонимность магическим образом защитит его от отцовского гнева? Ведь Фрейд идентифицирует себя не только с «чадами» Моисея. В его отношениях с Юнгом-Иисусом Навином он сам представляет библейского героя […] Оба являются основателями новой доктрины, оба из своего одинокого опыта несут скрижали нового закона и оба сталкиваются с инновациями, представляющими собой возвращение во времена, предшествующие их вести. Но в отличие от Моисея, изображённого Микеланджело, Моисей-Фрейд не сдержал своего гнева, не „отрёкся от собственных страстей“ и подверг Юнга анафеме, изгнав его. Поэтому он не столь велик, сколь его модель, и я считаю, что именно это в конечном итоге вызвало в нём стыд, не давший ему поставить свою подпись под этим сочинением».

В целом, прочтение Фрейдом скульптуры выявляет его собственную предопределённость: оно касается и Моисея, и папы Юлия II, и Микеланджело, и самого Фрейда. А это значит, что «видимое показывает конфликты смотрящего — бессознательное также является графическим воплощением Другого» (Lascault 1979, с. 98). В связи с этим нам открывается бесконечное прочтение, которое, вместо того, чтобы частично раскрыть предложенную произведением тайну, умножает эту тайну или погружает её в действительно глубочайшую бездну. А разве, как спрашивает Рикёр (Ricoeur 1977, с. 147), «не означает ли это, что психоанализ искусства по сути своей не имеет предела?». И не означает ли это, что произведение искусства, являясь объектом чувственного мира, представляет собой поле, открытое проекциям зрителя, видящего в нём то, что несёт с собою сам?

Тем временем нужно помнить: чтобы раскрыть тайну скульптуры, то есть причину вызываемой ею глубокой эмоции, Фрейд ищет «поэтику жеста», которая предшествовала созданию этого произведения. Так он стремится воссоздать сокрытую историю фигуры, обращаясь сначала к отзывам историков искусства (парадоксальным образом вызывающим интерес своей противоречивостью), а также к неудовлетворительным комментариям критиков, а затем рассматривая наброски нанятого им самим современного рисовальщика в попытке постичь своим воображением движения, предшествовавшшие тем, что были закреплены в камне. Иными словами, идея Фрейда в том, что произведение обладает невидимым измерением, строение которого подпитывается видимым. И за счёт этого произведение остаётся во времени: скульптура обладает неотъемлемым воображаемым генезисом, и именно его Фрейд стремится постичь.

Такой метод работы наглядно показывает не-сказанное другими, лакуны предыдущих рассказов, расхождения представителей художественных направлений. Это прочтение внимательно к деталям, к умолчанию критиков, к слепым точкам художников, которых попросили нарисовать произведение. В общем: одновременно расфокусированное и мечтательное внимание к произведению, вместе с тем тщательное в том, что касается нечёткости импульсивного и его неоднозначности (Gagnebin 1999, с. 7).

Подвергая произведение анализу, Фрейд концентрирует своё внимание на роли скульптуры как перекрёстка сил и противосил, способных вызвать в нём «сильный эффект» — вплоть до невозможности вынести «пламенный взгляд героя». Рассматривать весь этот процесс означает констатировать, что Фрейд в смелой попытке освободиться от всего бремени проекций и рациональных домыслов помещает герменевтику в поле, формирующемся между его взглядом и произведением, порывая с идеологией статичной истины, закреплённой в анахроническом порядке. Действуя таким образом, Фрейд дистанцируется от идеи простого прикладного психоанализа.

Психоанализ и эстетика наблюдения

Учитывая риск возможного релятивизма, хотелось бы напомнить, что и Генри Джеймс во время одного из своих посещений Рима также был впечатлён скульптурой Микеланджело, предложив затем её интерпретацию, отличную от интерпретации Фрейда, но в то же время ей симметричной: «Джеймс видит действие, а Фрейд видит царство аффекта, который приводит к импульсивному поступку; Джеймс видит полную энергии трансцендентность, а Фрейд видит латентность сдерживаемой ярости» (Green 1995, с. 563). Эти отличия показывают не только субъективность интерпретаций, но и позиции, на которых стоят художник и критик:

Джеймс идентифицирует себя с творцом, а по мере необходимости и с творческим процессом; Фрейд также думает о творце, но прежде всего желает понять, по каким торным путям идёт творение, чтобы влиять на зрителя. Первый творит — второй анализирует. Поэтому неудивительно, что Джеймс прежде всего чувствителен к творчеству как к выплёскиванию воображения […] и что Фрейд видит в основном царство аффекта, исходящего из оживлённого творческой силой скульптора мрамора (с. 564).

Иными словами: чтобы подвергнуть Другого беспристрастному анализу, в котором нет места соперничеству, наблюдателю-аналитику следует сдержать действие, открыв свой разум этому Другому. В точности так же, как во время беседы с пациентом психоаналитик должен позволить ассоциациям пациента свободно литься, причастному психоанализу свойственно работать с уникальным проявлением произведения в отношении интерпретатора/зрителя. В этом динамика причастного психоанализа мало чем отличается от того, что происходит в конкретной психоаналитической практике. Как замечает Жюлия Кристева (Kristeva 1993, с. 61), каждая анализируемая ситуация — это «особый микрокосм», а «каждое лечение становится идиолектом, произведением искусства», требующим творческой работы «внутри фрейдовского континента». Это значит, что «для каждого пациента, в каждой сессии должна иметься интерпретация, соответствующая именно этой сессии и именно этому моменту анализа» (Green 1990, с. 154). Из ситуации, в которой отвлечённый интерпретатор позволяет вести себя произведению или потоку ассоциаций пациента, будет создано столь же уникальное дискурсивное построение, одновременно иллюзорное и правдивое — то есть подходящее им обоим. Тем самым каждый психоанализ перестаёт быть бесконечным повторением того, что уже известно в теории, если учитывать экуменизм существующих доктрин (системы Фрейда, Кляйн, Биона, Винникотта, Лакана и т. д.). Если аналитики «утверждают, что занимаются психоанализом» (выражение Кристевой — Kristeva 1993, с. 46), и если они претендуют на анализ произведения, чьё выражение со стороны наблюдателя — «задача бесконечная» (слова Мерло-Понти — Merleau-Ponty 1966, с. 26), они обязаны ссылаться лишь на изобретённый Фрейдом метод работы.

А ведь если в эссе о Леонардо Фрейд уже пытается встать на пересечении двух векторов зрения: эндопоэтического и экзопоэтического (терминология Грина: позиции, рассматривающие соответственно внутренние составляющие произведения и факторы, происходящие из контекста её создания — Green 1994, с. 97), – то в эссе о скульптуре Микеланджело этот метод работы становится ещё более чётким, открывая поле субъективных структур художника, которые не пересекаются с фактами биографии творца. Субъективные структуры не связаны с событиями, но происходят от трансформации отношений между внешним и внутренним. Поэтому, продолжает Андре Грин, «исследователь, собирающийся изучать субъективные структуры, не может исключить из своего исследования свои собственные» (с. 100). А из-за привязанности исследователя к объекту своего исследования интерпретация всегда будет рискованной, ведь интрепретатор свободен от занятия одной позиции как раз потому, что привязан к другой, и может произойти так, что сделанные им открытия повлияют на его связь с его собственным бессознательным. Возможно, это неизбежная плата за это нарушение границ при посредстве Другого — то есть скрытой вселенной автора изучаемого произведения. И при работе с произведениями искусства нужно признать наличие этого риска и принять его. Однако оставаться открытым к дразнящей нас инаковости непросто, ведь произведения, будучи эмблемами Сущего, всегда требуют от нас творчества, чтобы мы могли перенять у них опыт — здесь я снова вдохновляюсь невероятно точными словами Мориса Мерло-Понти (Merleau-Ponty 1971, с. 187). Отношение Фрейда к Микеланджело представляет собой чисто эстетический опыт, позволяющий отнести автора к длинному перечню критиков скульптора. С Леонардо он преследует другие цели. Удивительно, но хотя эстетика творчества предопределена, художник рассматривается им не как нечто «божественное», но как обычное «человеческое существо», заявляет Фрейд в последнем разделе эссе, «соответствуя одному из бесчисленных экспериментов, в которых эти области природы должны быть подвергнуты опыту» (Freud 1970 (1910) с. 124). В самом деле, в этом эссе основным вопросом для Фрейда является не эстетика, но сам вопрос жизни. Фрейд указывает на непрерывный обмен между прошлым и будущим, показывая, что каждой жизни снятся загадки, чей окончательный смысл нигде не закреплён, а потому требует свободы «как творческого обращения нас к самим себе, в конечном итоге нам бесконечно верное» (Merleau-Ponty 1966, с. 43). Так, анализируя эстетику Фрейда, Сара Кофман приходит в главе о Леонардо к такому выводу: «…настоящее искусство — это искусство жизни, которое в своём вечном возвращении повторяет боли и радости, творчество и антитворчество» (Kofman 1985, с. 85). Так что считать эссе о Леонардо образцовым примером связи между психоанализом и искусством будет ошибкой. Напротив, именно анализ им Моисея легитимизирует психоаналитический подход к визуальному искусству, и эта легитимность позволяет интерпретатору прибегать к определённым понятиям из сферы анализа для их переосмысления. Но не только. С этим эссе, опубликованным почти за полвека до того, как мир критики потряс тезис Дюшана «Произведения создают зрители», Фрейд сделал свой собственный шаг к эстетике восприятия.

Так или иначе, это направление работы в психоанализе разрабатывалось бессистемно через разбор конкретного произведения какого-нибудь конкретного автора с использованием одного-двух понятий. Так произошло с критиком Питером Фуллером (Fuller 1983), который, занимаясь критикой искусства с позиций психоанализа, подверг сомнению прочтение Моисея Фрейдом, чтобы сразу же затем проанализировать другую скульптуру — Венеру Милосскую — при помощи метода, очень похожего на метод Фрейда. В этом случае ясно, что отличие между прочтениями связано с теми концепциями, на которых они основаны. Анализ Фуллера, на самом деле, основан в основном на кляйнианских понятиях, уделяющих особое внимание оси атака-репарация. Тем временем, если критик не выберет конкретную систему концепций, но примет особенности психоаналитического отношения, может возникнуть менее парадоксальная критическая позиция. Иными словами, перед выбором какой-либо концептуальной опции, ориентирующейся в большей степени на произведение, чем на субъективность интерпретатора, на его предубеждения, нужно положительно оценить осмотрительность Фрейда. И в этом случае сам критик напоминает, что «Венера Милосская является произведением, для которого кляйнианские гипотезы, кажется, имеют особое значение: множество других соображений кажутся менее значимыми» (Fuller 1983, с. 142). То есть именно произведение руководит действиями наблюдателя; именно опыт работы с ним требует подходящей для него теории.

В связи с этим целесообразно вспомнить наблюдение Жана Старобинского (Starobinsky 1970a, с. 282) о том, что как в терапевтических отношениях с пациентом, так и в анализе произведения искусства нужно иметь первичное время — время опыта — согласно которому взгляд идёт навстречу открывающейся ему чувственной действительности, не признавая в ней фиксированных структур. «Действуя согласно принципу свободно парящего внимания […] аналитик наблюдает постепенную акцентуацию определённых тем, организованных при помощи использованных автором или художником литературных или пластических средств». Так, согласно принципу свободно парящего внимания, аналитик стремится уловить смысл, который, проходя через границы каждого произведения (а также каждого отдельно взятого художника), появится между ним и воспринимающим его зрителем в виде постепенно проясняющихся проявлений, о которых до этого зритель и не подозревал. Таким образом, даже признавая вслед за Фрейдом тот факт, что символ есть то, что скрывает или маскирует желание, нужно признать, что символ также есть и то, что раскрывает желание, то, что его формирует. А в этом случае нет причины разрушать символ (как будто он что-то наподобие защищающего произведение щита) в стремлении углубиться в территории, расположенные по ту или по сю сторону произведения искусства. Если с символическим неразрывно связаны неоднозначность и трансцендентальность, соучастником форм будет свободно парящий взгляд. А это признание создаёт возможность того, что интерпретация может появиться вместе с формой. Иначе говоря, теперь произведение может выражать текущий опыт, эстетический предмет может сохранять свою легитимность, а взгляд зрителя-аналитика может принадлежать формам, поступающим к нему от зримых объектов. В конце концов, полное критическое прочтение не будет ни тем, что стремится к полноте (как действует доминирующий взгляд), ни тем, что стремится к интимности (как действует идентифицирующая интуиция); оно — такой взгляд, который требует то дистанцирования, то близости, заранее зная, что истина содержится не в каком-либо из этих положений, но в самом движении от одного положения к другому. Поэтому не стоит отказываться ни от головокружительного отдаления, ни от слепоты при приближении: напротив, нужно желать этой удвоенной крайности, при которой взгляд с каждым разом становится всё ближе к потере всей своей силы (Starobinski 1961, с. 27).

Иначе говоря, забыв о себе, чтобы иметь возможность удивляться, зритель заметит, что в произведении появляются вопросы, адресатом которых является он сам. И зрителю-аналитику, прежде чем говорить самому, нужно отдать свой собственный голос этой неведомой уносящей его силе, соблюдая правила психоанализа и захватывающей дух силе искусства — в полной мере, без идеализации.

Перевод с португальского Владимира Култыгина.

Научная редакция Ирины Коростелевой.