Примечание: Данная статья была опубликована в сборнике "Психоанализ литературы и кино" Рeдактoры-состaвители: E.А. Cпиpкинa, K.В. Ягнюк. 2024.

При написании этой статьи я думала о пациентах, в рассказах которых большое место занимает кто-то, подвергаемый ужасной критике. Кто-то является ничтожеством, неумехой, глупым, слабым и одновременно жестоким, высокомерным и ехидным. В те моменты, когда эти пациенты ненадолго забывают об объекте своих нападок, они тотчас начинают подвергать уничтожающей критике себя. Создается впечатление, что они постоянно чувствуют себя загнанными в угол. Что бы они ни делали, они всегда плохие — агрессивны или, наоборот, слабы, конфликтны или не могут постоять за себя, похотливы или фригидны и т. д. Как будто они постоянно находятся под чьим-то преследующим взглядом, кто-то их постоянно жестоко судит.

Как ни странно, находясь в зоне этой преследующей критики, они не удерживаются от совершения ужасных поступков, при этом не испытывают чувства вины, раскаяния или стыда за сделанное. Обычно эти поступки «оправданы» страданиями и обидой пациента, под них подгоняется база аргументов, в результате которых все переворачивается с ног на голову — жертва и палач, плохое и хорошее меняются местами. Иногда «преступления» просто амнезируются и вспоминаются уже в ходе анализа, когда пациенты начинают чувствовать значительное улучшение в своем состоянии.

Часто настоящей амнезии не бывает. Пациенты описывают странное чувство, что в момент совершения «преступления» их как будто на время оставила некая внутренняя способность видеть происходящее с разных точек зрения. Несколько пациентов рассказывали сходные сновидения, в которых они спокойно и ясно осознавали, что по совершенно понятным причинам необходимо убить кого-то. Этот кто-то не вызывал негативных чувств, иногда даже наоборот. Мысль о необходимости убийства вызывала сожаление, но не вызывала никаких сомнений. Центральной аффективной особенностью этих сновидений была непреложная очевидность, что это нужно сделать, потому что это поможет достичь неких конкретных целей, часто бытовых и заурядных. И только после совершения преступления, в тот же момент, с полной отчетливостью осознавался этот контраст между чудовищностью совершенного и незначительностью причин. Пациенты описывали не столько чувство вины, сколько ужас перед этой внезапной утратой «здравого смысла», способности взвешивать и регулировать свои действия, беспомощности перед чем-то внутри себя, что они не могли контролировать и на что не могли никак влиять. Другим важным переживанием было острое ощущение непоправимости, однонаправленного течения времени и событий и невозможности вернуть роковое мгновение, каким бы близким оно ни казалось.

Трудности в анализе с таким пациентом обусловлены тем, что долгое время можно контактировать только с их критикующей инстанцией, похожей на комментирующую галлюцинацию, отличающуюся сильной чувствительностью, прозорливостью и острым языком. Пациент пытается отловить оттенок критики в словах аналитика, предугадать ее и проконтролировать. Иногда слова аналитика льют воду на мельницу критики и преследования, иногда используются для неэффективного и нереалистичного оправдания.

Думая об этих пациентах, я вспоминала историю Макбета — благородного шотландского тана, вступившего на путь ужасных преступлений. З. Фрейд обращался к этому персонажу в статье «Некоторые типы характеров из психоаналитической практики» (Фрейд, 1916). Эта работа состоит из трех частей, в каждой из которых Фрейд описывает определенный тип характера: «Исключения», «Крах от успеха» и «Преступники из чувства вины». В качестве иллюстрации Макбет мог бы быть использован по всем трем типам, но Фрейд обращается к этой трагедии только во второй части.

Статья производит впечатление недописанной, в ней создаются подходы к важным концепциям, описанным позже в работах «Я и Оно» и «По ту сторону принципа удовольствия». Макс Шур (2005) предполагал, что Фрейд примерно в тот же период, что работал над этой статьей, уничтожил несколько других своих работ. Время было тяжелое. Шла война. Фрейд после кратковременного приступа эйфории осознал весь ужас происходящего. Он пишет в статье «Мысли о времени войны и смерти»: «Мы говорили себе…, что войны никогда не прекратятся… Однако мы позволяли себе питать надежды на иное… война, в которую мы так долго отказывались верить, разразилась, и с ее началом пришло и разочарование. Она не только самая кровавая… но и самая безжалостная из всех нам известных. Она не считается с нормами международного права… В своей слепой ярости она давит все на своем пути, словно в уверенности, что человечество отныне обречено. Она разрывает все связи, соединяющие людей, и, скорее всего, оставит после себя ненависть и озлобленность, которые долго не позволят возродить эти связи… Воюющие стороны позволяют себе такие злодейства и насилия, которые немыслимы для отдельного человека. Против врага используется самая бесстыдная ложь и злобные вымыслы… Государство требует от своих граждан максимального самопожертвования и покорности, однако… обращается с ними, как с малыми детьми, само решая, что им следует знать, и не позволяя свободно выражать свое мнение» (цит. по: Шур, 2005).

Фрейд с болью осознавал бездну человеческой деструктивности и пытался ее осмыслить. В статье «Некоторые типы» он обращается к самым мрачным произведениям Шекспира «Ричард III» и «Макбет», в которых описывается и индивидуальная деструктивность и групповая — война, репрессии, жестокость, ложь, безысходность. Для описания самых темных сторон психики не хватало концептуальных идей, они в это время только формировались.

В первой части статьи Фрейд описывает, как нарциссизм приводит к игнорированию принципа реальности, раздувая в нас зависть, ненависть, ненасытность и жажду мести. «Ричард — гигантское преувеличение черты, которую мы находим в себе. По нашему мнению, у нас есть полное основание возненавидеть природу и судьбу за нанесенные от рождения или в детстве обиды, мы требуем полного вознаграждения за давние оскорбления нашего нарциссизма, нашего себялюбия. Почему природа не подарила нам золотых кудрей Бальдера или силы Зигфрида, высокого чела гения или благородного профиля аристократа? Почему мы вместо королевского замка родились в мещанском жилище? Нам превосходно бы удалось быть красивыми и знатными, как все те, кому теперь мы вынуждены завидовать» (Фрейд, 1916).

Во второй части Фрейд описывает «Крах от успеха» — отказ от удовлетворения либидинозных желаний. Удовлетворение на бессознательном уровне воспринимается как эдипальный триумф, который требует самонаказания. Успех может восприниматься как реализация желания убить соперника и занять его место, поэтому от него приходится отказываться. В качестве иллюстрации Фрейд использует не невинные успехи, а успешные преступления — например, историю леди Макбет. Добившись трона для мужа, она сходит с ума и кончает жизнь самоубийством.

В этой статье 1916 года Фрейд, описывая «преступников из чувства вины», делает один из подходов к сформулированной семью годами позже в «Я и Оно» теории Супер-Эго. Он указывает, что сначала возникает чувство вины из-за преступных стремлений, обусловленных эдиповым комплексом (убийство отца и инцест с матерью), по сравнению с которыми преступления этих пациентов являлись «облегчением для людей, которые их совершали» (Фрейд, 1916). В этой же статье он пытается свести к эдипову комплексу проблемы Макбетов: «Убийство доброго Дункана — не что иное, как отцеубийство, убивая Банко, Макбет умертвил отца, тогда как сын от него ускользает, у Макдуфа он убивает детей, так как отец бежал от него» (Фрейд, 1916). Вся трагедия выглядит «пронизанной отношениями отец — ребенок» (Фрейд, 1916). Однако это объяснение не кажется исчерпывающим для него самого.

Выбор Фрейдом истории преступлений обусловлен тем, что бессознательно успех и преступления уравниваются. Однако, когда он пытается проанализировать расстройство леди Макбет, да и динамику ее мужа, он приходит к выводу, что «невозможно достичь здесь разгадки» (Фрейд, 1916). Интересно, что он делает три захода в этой статье, чтобы все-таки добиться разгадки, и каждый раз признается в поражении. «Но какие мотивы способны в столь короткое время сделать из робкого честолюбца безудержного тирана, а из твердой, как сталь, подстрекательницы — раздавленную раскаянием больную — на этот вопрос, по-моему, нельзя ответить» (Фрейд, 1916). Далее с нескрываемым раздражением: «Думаю, мы должны отказаться от попытки проникнуть сквозь трехслойную завесу, которую образуют плохая сохранность текста, неизвестные устремления художника и сокровенный смысл опоэтизированной здесь легенды» (Фрейд, 1916) и т. д. и т. п.

И все-таки композиция статьи, состоящей из трех глав, называемых «Исключения», «Крах успеха» и «Преступники из чувства вины», дает нам ключ к пониманию характеров Макбета и его жены. Они оба люди, которые уверены в своей исключительности, поэтому не могут отказаться от желаемого, оба терпят крах от победы и являются преступниками, преследуемыми жестоким Супер-Эго.

Полагаю, что трагедия Шекспира «Макбет» может помочь нам исследовать разные перипетии в отношениях Эго с Супер-Эго.

Однако сначала необходимо остановиться на истории написания «Макбета». Создание этой трагедии оказалось непосредственно связано с властью. А. Аникст (1960) считает, что она была написана, чтобы угодить новому королю Англии Иакову I, который начал свое правление с того, что подчинил непосредственно королевской семье театры (ранее они подчинялись представителям высшей знати) и примерно в это время расформировал одну труппу за неугодные тексты. Шекспир должен был написать трагедию, которую бы поддержал Иаков I. А. Аникст (2006) описывает, как английский театр эпохи Шекспира при всей своей популярности постоянно находился под давлением с разных сторон. Его преследовали пуритане, которые после смерти Шекспира его вообще на какое-то время закрыли за несоответствие их аскетическим представлениям. К тому же артисты законом приравнивались к бродягам и разбойникам. Соответственно, защиту приходилось искать у аристократов, служба у которых освобождала от преследований. Кроме того, театр постоянно контролировали городские власти, считалось, что народные сборища психологически взрывоопасны, и к тому же они реально могли способствовать распространению чумы. Каждый раз во время вспышек эпидемии театры закрывались. Поддержка аристократией тоже налагала определенные ограничения, а уж королевский контроль — и подавно. В пьесе нельзя было употреблять бранную лексику, запрещено было показывать народные восстания, использовать антиклерикальные сюжеты и т. д. и т. п.

То есть театр в Англии пользовался огромной популярностью, любовью народа и аристократии, но в то же время всегда находился под угрозой закрытия.

В 1603 году умерла Елизавета I Английская, королева-девственница, которая не была замужем, не имела детей и, соответственно, не оставила наследника. После долгих сомнений она решила передать трон королю Шотландии Иакову, сыну казненной ею соперницы Марии Стюарт. Чтобы представить характер Иакова, нужно добавить, что до того, как его мать вынуждена была сбежать из Шотландии, преследуемая местной знатью, при странных обстоятельствах погиб его отец, второй муж Марии Стюарт, и ее обвиняли в причастности к этой смерти. В два с половиной года Иаков стал королем Шотландии, а через 20 лет, когда его матери отрубили голову, он и пальцем не пошевелил для ее спасения.

Можно только гадать, что происходило в его душе, возможно в ней сформировался страх перед женщинами, но начало его правления в Англии ознаменовалось расцветом охоты на ведьм. Он написал книгу под названием «Демонология», в которой оправдывал применение самых жестоких мер против ведьм.

Шекспир должен был учесть особенности монарха, поэтому взял для основы пьесы реальный исторический эпизод из истории Шотландии (родины Иакова), сделал положительным героем Банко, потомком которого считали себя Стюарты, создал образ женщины, готовой убивать ради короны, и в первый и единственный раз ввел образ ведьм в сюжет трагедии. Все сработало: королю понравилась пьеса, — и труппа получила звание королевской.

Для меня это удивительно, так как трагедия сказала гораздо больше, чем было заказано. «Макбет» — одна из самых мрачных трагедий Шекспира. Он пишет ее, стараясь найти поддержку у нового монарха, но раскрывает в ней тревоги, которые обуревают его и общество в связи с новой властью. Елизаветинское правление было относительно «вегетарианским». До нее короткое время правила ее сводная сестра с красноречивым именем Мария Кровавая, правление которой ознаменовалось массовыми кровавыми репрессиями в отношении протестантов, так как она пыталась восстановить влияние католичества в Англии. До Марии трон долго занимал их отец Генрих VIII, который начинал как монарх-просветитель, а потом тоже перешел к жестоким мерам. Англия за полвека пережила казни трех королев: Анны Болейн (1536), Екатерины Говард (1542) при Генрихе VIII и Марии Стюарт (1587) при Елизавете. Разорение — восстановление монастырей, казни священников и знати, всех, кто поддерживал тех и других, — все это было очень страшно. Поэтому, когда к власти приходит очень травмированный, высокомерный, непонятный монарх, который свое правление начинает с усиления цензуры и охоты на ведьм, в обществе, естественно, возникли тяжелые предчувствия. Трагедия о тиране, который сначала хочет ограничиться убийством только своего предшественника, а потом убивает друга, после — семью одного из вассалов, включая маленьких детей, а заканчивает утверждением, что убивать будет до самого последнего вздоха, — непонятно, как все это могло понравиться Иакову. Объяснить это можно, только если согласиться с теми, кто считал его глуповатым, несмотря на ученость.

Для своего сюжета Шекспир заимствует из Хроник Холиншеда один малоизвестный до этого эпизод из истории Шотландии. В одиннадцатом веке там правил король Дункан, про которого мало что известно. Холиншед упоминает только, что «Дункан был мягким и добрым по природе» (Цит. по: Азимов, 2007). По этой причине, вероятно, он не справлялся со своими вассалами, которые постоянно поднимали восстания. Эти восстания подавлял верный ему полководец Макбет, в жилах которого тоже текла королевская кровь. В тот период в Шотландии не очень сформировалась система законного престолонаследования, и кому достанется престол — не всегда было понятно. Макбет через какое-то время тоже восстал против Дункана, убил его и занял трон. В реальности он не делал этого столь коварно, как у Шекспира, он убил соперника в бою и потом правил Шотландией 17 лет, из которых первые 10 он неплохо справлялся со своей ролью. Однако постепенно у него стала формироваться паранойя, он стал бояться заговоров и совершил массу злодейств. Шекспир сильно сжимает время, меняет фабулу и создает новый образ Макбета.

Но начинается трагедия с ведьм. Введенные в сюжет из конъюнктурных соображений, они выполняют важную символическую роль. Ведьмы отражают хаос, который порождает трагедию, смешение зла и триумфа, которые заполнят психику главных героев.

Сцена 1. Пустошь. Гроза. Входят три ведьмы.

Первая ведьма:

Когда при молниях, под гром

Мы в дождь сойдемся вновь втроем?

Вторая ведьма:

Как только завершится бой

Победой стороны одной [1].

Ведьмы говорят о бое, в котором храбрый Макбет успешно защищает своего благородного короля Дункана. Он жестоко разгромит восстание и, когда с победой будет возвращаться домой, встретит ведьм. Нужно отметить, что Макбет попадает в лапы ведьмам после победы не в чем-нибудь, а в войне. Он сражался храбро и жестоко. Война легализирует страшное. Как должен чувствовать себя человек после боя?

Макбет говорит: «Нет дня ужасней и прекрасней». Он пока в состоянии осознавать ужас произошедшего, в разговоре с другом Банко он мог бы погоревать о погибших друзьях, поговорить об ужасах войны, но встреча с ведьмами спасает его от горевания. Мания, которую они олицетворяют, позволяет не думать о потерях. С первой сцены мы видим, как отрицание ужаса приводит к порождению ужаса.

Именно на фоне победы Макбет становится легкой добычей для темных сил своей психики. Переживая триумф, он попадает в объятия хаоса. Ведьмы и мания, которые овладевают Макбетом, делают его беззащитным перед темными сторонами своей души. Это объединение маниакальности и агрессии прекрасно показано в опере Верди «Макбет». Верди очень любил Шекспира, он старался, чтобы либретто очень близко следовало первоисточнику, однако в первой сцене он вносит значительное изменение. Ведьмы у него представлены не трио, а хором, что позволило ему усилить тему смешения, хаоса и силы. Хор Верди погружает нас в свои объятия, заражая нас коварством и ликованием, соблазняя так же, как ведьмы соблазнили Макбета. Для ведьм Шекспира и Верди не существует таких понятий, как добро, зло, совесть, сострадание, вина и т. д. Они ликуют, рассказывая о своих злодействах, веселятся от предвкушения новых. Триумф — враг депрессивной позиции, враг ответственности, чувства реальности и раскаяния.

Победа и триумф становятся источником беды для Макбета и для Шотландии.

Но как порою солнце, восходя,

Несет с собою шторм судам на гибель,

Так и для нас источником беды

Стал ключ отрады...

Победа позволяет Макбету войти в состояние триумфа, при котором отказ от реализации желаний, торможение со стороны Супер-Эго или Эго становятся почти невозможными или слишком слабыми, чтобы он мог осознавать свои поступки. Макбет, вступая в этом состоянии в контакт с ведьмами, отказывается от осознания своих поступков и от ответственности за них. Ведьмы говорят:

Кот мяукнул — нам пора,

Жаба гукнула — вперед,

Грань меж добром и злом сотрись,

Сквозь пар гнилой помчимся ввысь.

Жабы, коты и множество других животных — символизируют связь ведьм с архаическими силами. Можно представить себе варево ведьмы, в которое бросается палец мертвеца, лягушачья лапка, мышиный хвост и т. д., как варево из примитивных частичных объектов, в которое может погружаться психика. Я приведу пару снов одного из пациентов:

Накануне важных международных трехсторонних переговоров он видит, как приезжает на место встречи, где организаторы переговоров помещают его в шикарный отель, но не вместе с другими, а в отдельный отсек. Там на него неожиданно нападают блохи, он легко разогнал их и поразился, с каким топотом они бросились от него, разбившись на две стаи. Но он посмотрел на свои ноги и увидел, что они совершенно черные и распухают, как при слоновьей болезни.

Я замечаю, как он подчеркивает, что его поместили отдельно, и говорю:

Я: Наверное, организаторы переговоров угадали Ваше желание, разместив Вас не вместе со всеми, а в отдельном отсеке, в котором Вы можете повоевать.

П: Я все время думаю, что мне нужно пойти на компромисс, это очень важно, я многое потеряю, если этого не сделаю, но боюсь, что моя натура окажется сильнее, что я буду биться, пока их не раздавлю, и все потеряю.

Я: Возможно, Вы считаете, что это я требую от Вас пойти на компромисс и сделать слабее свою натуру, поэтому Вам нужно изолироваться от меня и потерять две сессии.

П: (смеется) Боюсь, что я потеряю больше. Все, что выстраивалось все эти годы, все, что казалось самым важным… Я понимаю это, но не могу остановиться.

Я: Вы боитесь и моего осуждения, и своей натуры, может поэтому Вы изолируете себя в отдельном отсеке.

Через какое-то время пациент приносит другой сон: он едет в квартиру матери, ее там нет, но там остался хороший продукт, который могут повредить мыши и тараканы, он должен его спасти.

Пациент приходит на встречу со мной в надежде достичь компромисса между удовольствием от того хорошего, что он получает от меня (как Макбет, мечтающий насладиться доброй славой, народной любовью и благодарностью Дункана), и невыносимым чувством зависти, своей зависимости и потребности во мне. Этот «компромисс» депрессивной позиции оказывается недостижимым. Спасение приходит в лице того, что пациент называет своей «натурой», — параноидной ярости, жажды победы и триумфа. Страх «все потерять» отступает перед облегчением, которое сулит мания победителя. Поэтому он должен «раздавить»… хороший объект…, то что «казалось важным»…, мои слова, меня саму… «Раздавить» — подходящая метафора для описания того, как возникают частичные, в данном случае мельчайшие диффузные, объекты. Будучи спроецированными, они возвращаются в виде параноидной блошиной атаки. Он с легкостью, как настоящий триумфатор, отражает эту атаку, побежденные блохи со всех ног бросаются прочь. Но его собственные ноги, то, на что он мог бы опираться, совершенно повреждены. Победа над врагом, надо мной, погрузила его в мир частичных объектов, которые «отравляют», «инфицируют», губят часть его психики, на которую он мог бы опираться. Эта часть психики «раздута» победой до грандиозных, «слоновьих» масштабов, но сама эта грандиозность оказывается «черной» болезнью.

Та часть его психики, которая хочет защитить меня, защитить то хорошее, что «выстраивалось все эти годы», защитить его собственную психику от ужасной фрагментации, чувствует себя бессильной во внутрипсихическом мире и пытается действовать как «внешний организатор», прибегая, по сути, к защитной психиатрической стратегии социума в подобных случаях — к изоляции в отдельном отсеке (в пропуске двух сессий накануне). Но внешняя изоляция не может «остановить» внутри него желания триумфа и его последствий.

Их может остановить только появление аффектов, противоположных триумфу, — тоски по потерянному объекту, тревоги, ответственности, репаративных желаний. Во втором сне он движим не желанием битвы и победы, а желанием защитить наш аналитический «продукт» от хаоса частичных объектов. Архаическое ведьмовское варево из мышей и тараканов еще несет угрозу, но уже не может соблазнить его. Второй сон аффективно передает другое состояние: есть тоска по потерянному объекту, есть потребность в репарации.

Макбет не может переносить тоску. Состояние победы, триумфа позволяет потерять чувствительность к границе между добром и злом. В этот момент все кажется прекрасным.

Ведьмы пророчат Макбету трон, чем усиливают его триумф. Самое коварное, что реальность поначалу подтверждает пророчества ведьм. Дункан, поспешно обласкав своего полководца, сразу же одарит его Кавдорским Танством, не успев еще казнить прежнего тана, и оказывает чрезмерное доверие своим визитом. Свалившаяся на Макбета победа, реальные и обещанные блага делают его очень слабым для того, чтобы сопротивляться темным силам своей души. М. Кляйн связывала отказ от чего-то во внешнем мире, как, например, происходит с отнятием от груди, с процессом скорби. Этот процесс требует от нас отрешиться, найти в материальном мире воплощение мира идеального и признать различие между притязанием и возможностью, между психическим и физическим. Она видела это как процесс повторяющегося ожидания чего-то и обнаружения, что этого нет.

Психическая жизнь Макбета отличается стремительностью. Не успел он услышать от ведьм о том, что он станет королем, он уже себя им вообразил. Эта стремительность объясняется тем, что он находится в маниакальной позиции, которая позволяет ему не чувствовать грань между добром и злом и, соответственно, не сталкиваться ни с какими торможениями для достижения цели. В трагедии мы видим, как Макбет с каждым последующим шагом испытывает все большую потребность в том, чтобы вознестись ввысь, потому что отступать становится невыносимым и болезненным.

Эго и Супер-Эго по-разному могут нести ответственность за границу меж добром и злом. Эго в большей степени решает эту проблему в непосредственном переживании, Супер-Эго — скорей в представлениях. В драме мы видим парадоксальную ситуацию: Макбет чувствует, что то, что он делает или даже помышляет, — ужасно, но он стремительно теряет какое-либо торможение в своих поступках.

Шекспир предлагает нам репортаж из самой сердцевины схватки между разными психическими структурами Макбета. Непосредственное переживание почти до самого конца продолжает свидетельствовать Макбету об ужасе и недопустимости его желаний и действий. Но это переживание не имеет никакой власти над поступками, не имеет доступа к моторике. Нельзя сказать, что эта власть просто перехвачена слишком сильными нарциссическими или агрессивными импульсами Ид. Дело не в том, что Супер-Эго не справляется со своей функцией торможения. Мы видим, что область представлений, благодаря которым Супер-Эго отвечает за границу между добром и злом, подвергается характернейшим деформациям. Макбет не настолько в психозе, чтобы утратить эти представления или представить собственную корысть и всемогущество как достоинства перед лицом Супер-Эго и избавиться от его атак. С этими представлениями происходит что-то другое. Супер-Эго Макбета можно назвать идеологическим, тоталитарным и лживым. Оно цинично манипулирует этими представлениями, выхолащивая их и перевирая, вопреки всякой логике и здравому смыслу. И не потому что это подчиняется законам бессознательного или первичного процесса. Это происходит потому, что тоталитарная структура запрещает любой иной, отличный, тем более критический взгляд на ее «идеологию». Эго, чувствующее обман и фальшь, мышление, упирающееся в абсурд деформированных представлений, не имеют права голоса. Их свидетельства объявляются проявлениями слабости или предательства. Шекспир предвосхитил откровения Джорджа Оруэлла, показавшего, как тоталитарный режим обходится с представлениями: «мир — это война», «свобода — это рабство», «правда — это ложь». То, что в обществе (или в психике), где возможен свободный обмен, стало бы смехотворным парадоксом, в тоталитарной структуре становится системой представлений, устраняющих торможения в отношении самых ужасных преступлений. Возможно, голосом этого «идеологического» Супер-Эго в трагедии становится голос леди Макбет, с неусыпной бдительностью атакующей любые альтернативные переживания и соображения, исходящие из других областей его психики. Причем, в лучших традициях тоталитарной пропаганды, она делает это, не вступая в полемику, а обвиняя и объявляя их происками врага. В результате область представлений, которыми оперирует Супер-Эго Макбета, определяется формулировкой ведьм, полностью согласных с Оруэллом:

Зло есть добро, добро есть зло.

Летим, вскочив на помело!

Но это происходит не сразу. Ханна Сигал считала, что неспособность различать реальное и идеальное, себя и объект приводит к неспособности символизировать, к созданию «символических равенств» (Segal, 1957). В начале драмы мы видим, что психика Макбета еще сопротивляется безумию. Отчасти его удерживает его друг Банко (символизирующий его еще не утраченную связь с реальностью):

На этом основанье

Ты мог бы о короне возмечтать.

Но духи лжи, готовя нашу гибель,

Сперва подобьем правды манят нас,

Чтоб уничтожить тяжестью последствий.

Отчасти Макбет сам пытается удержаться от мании:

Те сверхъестественные поощренья

Не могут быть ни к худу, ни к добру.

Они не к худу: в этих предсказаньях

Скрывалась правда. Я кавдорский тан.

Они не могут быть к добру: иначе

Я б разве мог внушеньям уступать,

Которых ужас волосы мне дыбит

И заставляет сердце в ребра бить?

Воображаемые страхи хуже

Действительных. Я весь оледенел

При допущенье этого убийства,

И жизнь передо мной заслонена

Плодом воображенья, небылицей.

Супер-Эго здесь еще пытается удержать его от убийства. Однако мы можем увидеть здесь специфику его Супер-Эго. Макбет испытывает не вину за свои мысли, а ужасный страх, переживаемый и описываемый скорее соматически, нежели психически. Однако он старается подавить свои страшные желания и сначала решает ничего не предпринимать и отдаться на волю рока.

Ах, будь что будет! Всякий день пройдет,

Какой бы он ни принял оборот.

Это движение его души оказывается очень слабым. Как только в следующей сцене он узнает о том, что Дункан определился с наследником и выбрал своего старшего сына, Макбет уже переходит на сторону зла.

Принц Комберленд мне преграждает путь.

Я должен пасть или перешагнуть.

О звезды, не глядите в душу мне,

Такие вожделенья там на дне!

Как ни страшило б это, все равно,

Закрыв глаза, свершу, что суждено.

В этой фразе он старается победить свою здоровую часть Эго, свою способность видеть. Он должен ослепнуть для того, чтобы свершить то, что задумал. Именно это, слепота, становится условием того, что тоталитарное Супер-Эго восторжествует. Это единственный способ заглушить голос сомнений, какую-то часть психической реальности нужно просто перестать видеть.

Бион предполагал, что чувство реальности, здравый смысл формируется из совокупности данных, поступающих к нам из различных сенсорных модальностей, таких как зрение, слух, тактильные ощущения и т. д. Подобным же образом, полагает он, «чувство правды возникает из совокупности различных эмоциональных восприятий одного и того же объекта» (цит. по: Бриттон, 2012). Мы видим, как Макбет отказывается от различных источников восприятия и смысла в его внутреннем мире. Он ничего не хочет слышать и видеть внутри себя. Так устанавливается «лживая» инстанция, разрушающая чувство реальности, правды и здравого смысла. Теперь нет ничего, что могло бы притормозить его.

Вернемся к той роли, которую играет в этом леди Макбет. В последующем действии мы видим, как герой прибегает к помощи своей жены для того, чтобы подавить остатки своих сомнений. Леди Макбет можно рассматривать как иллюстрацию мыслей Фрейда о том, что у женщин неразрешимые проблемы с формированием Супер-Эго По мысли Фрейда, у мужчин формируется строгое Супер-Эго при разрешении эдипова комплекса из-за угрозы кастрации, а у женщин не так: «…Комплекс кастрации не только не устраняет эдипова комплекса, но, напротив, подготавливает его появление… Эдипов комплекс у девочки сохраняется надолго и затем устраняется, хотя и не полностью. При таких условиях страдает процесс образования Супер-Эго, оно не достигает той мощи и независимости, которых требует его роль в культуре» (Фрейд, 1931). Кажется, у леди Макбет действительно отсутствует Супер-Эго. Она появляется в драме, зачитывая письмо от Макбета, в котором тот рассказывает о пророчестве. С первого мгновения она понимает намеки и сомнения мужа и сразу начинает готовиться к убийству. Обращаясь в мыслях к мужу, она говорит:

Да, ты гламисский и кавдорский тан

И будешь тем, что рок сулил, но слишком

Пропитан молоком сердечных чувств,

Чтоб действовать. Ты полон честолюбья.

Но ты б хотел, не замаравши рук,

Возвыситься и согрешить безгрешно.

Мошенничать не станешь ты в игре,

Но выигрыш бесчестный ты присвоишь.

И ты колеблешься не потому,

Что ты противник зла, а потому, что

Боишься сделать зло своей рукой.

Спеши домой! Я неотступно в уши

Начну тебе о мужестве трубить

И языком разрушу все преграды

Между тобой и золотым венцом,

Который на тебя возложен свыше

Как бы заранее.

Здесь роль леди Макбет мало отличается от роли ведьм в драме. Ее задача — помочь мужу преодолеть сомнения. Если в первом предложении она предполагает наличие у Макбета сердечных чувств, то далее она утверждает, что препятствие для Макбета не эти чувства, а страх, недостаток мужества. Если рассматривать речь леди как голос Супер-Эго, то это специфическое психопатическое Супер-Эго, которое стыдит человека за слабость в принятии непопулярных решений. Это Супер-Эго не помогает провести грань меж добром и злом, оно только преследует за слабость. Это очень раннее образование, отвечающее за переживание беспомощности и слабости, которые воспринимаются со стыдом. Главное   для архаического Супер-Эго — не останавливаться. Мания для того и нужна, чтобы защитить от укоров совести, чтобы можно было не останавливаться и не задумываться на пути к задуманному.

Сюда, ко мне, злодейские наитья,

В меня вселитесь, бесы, духи тьмы!

Пусть женщина умрет во мне. Пусть буду

Я лютою жестокостью полна.

Сгустите кровь мою и преградите

Путь жалости, чтоб жизни голоса

Не колебали страшного решенья

И твердости его. Сюда, ко мне,

Невидимые гении убийства,

И вместо молока мне желчью грудь

Наполните. Оденься дымом ада,

Глухая ночь, чтоб нож не видел ран,

Которые он нанесет, и небо

Напомнить не могло: «Остановись!»

Кляйн (Klein, 1927), отходя от идеи Фрейда об образовании Супер-Эго вследствие интроекции родительских фигур, предполагала связь Супер-Эго с инстинктом смерти. Она ссылается на Фрейда, высказавшего предположение, что самой ранняя функция Эго — отклонение инстинкта смерти вовне, на внешний объект: «Более того, я полагаю, что параллельно этому отклонению инстинкта смерти вовне, на объекты, осуществляется внутрипсихическая реакция защиты на ту часть инстинкта смерти, которая не может быть экстернализована таким образом. В Ид, или на инстинктивных уровнях психики, происходит разделение, посредством которого одна часть инстинктивных импульсов направляется на другую. Эта, по-видимому самая ранняя, мера со стороны Эго составляет фундамент для развития Супер-Эго, чью крайнюю жестокость на данной стадии можно объяснить его родством с чрезвычайно деструктивными инстинктами».

Можно сказать, что Леди Макбет символизирует раннее Супер-Эго, охваченное инстинктом смерти. Или Макбет проецирует в жену эту часть своей психики, что позволяет ему какое-то время поддерживать в себе «сердечные чувства».

Самое поразительное в трагедии — стремительность превращения человека в преступника, злодеяния которого с каждой страницей становятся все ужасней и ужасней. Это выглядит как срыв в работе тех структур, которые должны удерживать человека от краха. Эго героя становится беспомощным, что усугубляет патологию его Супер-Эго, которое перестает отвечать за проблемы нравственности, но преследует Эго, толкая героя к полному краху.

Р. Бриттон писал о том, что недостаточно того, чтобы Супер-Эго смягчалось, нужно, чтобы Эго могло сопротивляться его требованиям: «При самодержавной монархии характер монарха может меняться при смене правителя, что значительно влияет на подданных. Поэтому модификация характера самодержца имеет большое значение, и то же самое верно для внутреннего мира. Однако необратимое улучшение благосостояния граждан в государстве зависит от модификации конституциональных взаимоотношений между короной и народом. Подобным же образом во внутреннем мире позиция Эго по отношению к тому, кто оккупирует должность совести, имеет решающее значение. Даже если Супер-Эго сохраняет свой враждебный характер, анализ может помочь пациенту путем изменения отношений между Эго и Супер-Эго. В частности, он может помочь отнять у Супер-Эго функцию суждения как о внутренней, так и о внешней реальности. Именно это я называю «освобождением Эго» (Britton, 2003).

То есть Бриттон указывает на необходимость работы внутри психики, благодаря которой Эго становится способным добиться определенной независимости от Супер-Эго. Невозможность в достижении этой независимости приводит к тому, что Супер-Эго начинает разрушать Эго. Фрейд (1931) описывает отсутствие напряжения между Эго и Супер-Эго, когда человек считает, что он и есть тот Эго-Идеал, которого жаждет Супер-Эго. Это приводит к характеру, который, кажется, не обладает Супер-Эго вообще. Клинически это может проявляться в постоянной жажде власти, склонности контролировать или даже садистически третировать объект. В более патологических психотических случаях связь с объектами нарушается и наступает галлюцинаторное переживание власти. Это позволяет перестать чувствовать себя преследуемым Супер-Эго, но достигается слишком ужасной ценой. Если ты сам и есть Супер-Эго, кто тебя осудит? Бриттон задает риторический вопрос: «А что, если Супер-Эго, с которым происходит такая абсолютная идентификация, оказывается не божественным, а обладает агрессивным, деструктивным характером? Личность, которая при этом появится, скорее всего будет разрушителем, свободным от всякой вины и действующим заодно с внутренним разрушительным богом» (Britton, 2003).

Я думаю, что оба процесса (смягчение Супер-Эго и изменение отношений между частями топики) необходимы, взаимно дополняют друг друга и невозможны в отрыве друг от друга. Смягчившийся монарх быстро потеряет свою власть, если его народ будет нуждаться в тиране, и не будет способен выдерживать ответственность и независимость. Но и народ долго не сможет сопротивляться при слишком кровавом диктаторе. Если Эго не станет независимым, Супер-Эго не сможет долго оставаться мягким, его трон займет его архаический предшественник, но и, если на троне слишком жестокое Супер-Эго, у Эго не хватит сил долго бороться за независимость. Работа анализа ведется в двух направлениях: с одной стороны Супер-Эго смягчается в процессе проецирования в аналитика преследующих частей и реинтернализации более терпеливого объекта, с другой — пациент должен становиться более независимым.

Макбет не может сопротивляться. Диалог между Макбетом и его женой — одно из самых потрясающих мест в драме.

Макбет

Любовь моя, Дункан

Приедет вечером.

Леди Макбет

Когда уехать

Он полагает?

Макбет

Завтра поутру.

Леди Макбет

Такого «завтра» никогда не будет.

Мой друг, как в книге, на твоем лице

Легко прочесть диковинные вещи.

Их надо утаить. Чтоб обмануть

Людей, будь сам как все. Смотри радушней,

Кажись цветком и будь змеей под ним.

Придется позаботиться о госте.

Ты мне самой подумать предоставь,

Как сделать лучше нам ночное дело,

Чтоб остальные ночи все и дни

Царили безраздельно мы одни.

Если в прошлой сцене Макбет представляется уже принявшим решение («Как ни страшило б это, все равно, Закрыв глаза, свершу, что суждено»), то здесь он начинает сомневаться и говорит с честностью и глубоким пониманием происходящего. В этой паре Макбет лучше осознает, на что идет. Леди Макбет охвачена только фантазией о короне, она не задумывается о том, что будет дальше. Ее муж понимает, что счастья после убийства не наступит.

Макбет

Добро б удар, и делу бы конец,

И с плеч долой! Минуты бы не медлил.

Когда б вся трудность заключалась в том,

Чтоб скрыть следы и чтоб достичь удачи,

Я 6 здесь, на этой отмели времен,

Пожертвовал загробным воздаяньем.

Но нас возмездье ждет и на земле.

Чуть жизни ты подашь пример кровавый,

Она тебе такой же даст урок.

Ты в кубок яду льешь, а справедливость

Подносит этот яд к твоим губам. —

Король ночует под двойной охраной.

Я — родственник и подданный его,

И это затрудняет покушенье.

Затем он — гость. Я должен был бы дверь

В его покой стеречь от нападений,

А не подкрадываться к ней с ножом.

И, наконец, Дункан был как правитель

Так чист и добр, что доблести его,

Как ангелы, затрубят об отмщенье.

И в буре жалости родится вихрь,

И явит облако с нагим младенцем,

И, с этой вестью облетев весь мир,

Затопит морем слез его. Не вижу,

Чем мне разжечь себя. Как шалый конь,

Взовьется на дыбы желанье власти

И валится, споткнувшись, в тот же миг.

Леди Макбет умело превращает человеческие чувства мужа в его слабость, моральные ценности в лицемерие, мудрость в трусость. Добро есть зло, зло есть добро. Леди Макбет — олицетворение раннего Супер-Эго. Это архаичные и темные места психики.

Р. Мани-Кёрл (Money-Kyrle, 1951) предлагал использовать различение депрессивной и параноидно-шизоидной позиций для разделения двух широких категорий Супер-Эго. Он предлагал использовать это после войны в Германии для прогнозирования того, кто из нацистов может подлежать реабилитации и выполнять работу, предполагающую ответственность (люди с более поддерживающим Супер-Эго в депрессивной позиции), и кто обладает садистическим Супер-Эго и потому может преуспевать только при авторитарном режиме, основанном на повиновении и преследовании, а не на личной ответственности. Леди Макбет находится в параноидной позиции, она не может уже отступать, а ее муж пока может.

Макбет

Откажемся от замысла. Я всем

Ему обязан. Я в народном мненье

Стою так высоко, что я б хотел

Пожить немного этой доброй славой.

Мне кажутся очень важными эти слова Макбета. Его беда в том, что он не может «пожить немного этой доброй славой». Его Супер-Эго постоянно гонит его, начиная с первой сцены трагедии. Вот Макбет является к нам в первый раз героем, только победил в бою, но он не может и минуты насладиться своим успехом, он тут же попадает в сети к ведьмам. Что бы он ни сделал, чего бы ни достиг, он не может и немного получить от этого удовлетворения. Тут же его архаическое Супер-Эго говорит ему что-то типа: «Дурачина ты, простофиля, ну победил в бою, какой ты храбрый, а Дункана убить можешь? Ну убил ты Дункана, а друга можешь, а малых детей слабо?» И так до последней точки. Это Супер-Эго не дает ему возможности почувствовать себя хорошим ни на минуту. Никакой доброй славы, спроецированное в леди Макбет Супер-Эго кричит:

Леди Макбет

А что ж твоя мечта? Была пьяна,

Не выспалась и видит в черном цвете,

Что до похмелья радовало взор?

Так вот цена твоей любви? В желаньях

Ты смел, а как дошло до дела — слаб.

Но совместимо ль жаждать высшей власти

И собственную трусость сознавать?

«И хочется и колется», как кошка

В пословице.

Метод действия этого Супер-Эго — жестокое разоблачение. Ты думаешь, ты добрый — нет, ты притворяешься, на самом деле ты слабый, лицемерный, ты хочешь чужими руками жар загребать и т. д. Так Макбет оказывается в ловушке. Что бы он ни делал, он окажется плохим: совершит убийство — потеряет любовь, не совершит убийство — окажется слабаком.

Макбет

Прошу тебя, молчи!

Решусь на все, что в силах человека.

Кто смеет больше, тот не человек.

Леди Макбет

Так что за зверь в тот раз тебя заставил

Мне открывать намеренья свои?

Тогда ты мог, и ты был человеком.

Чем раньше вступишь ты на этот путь,

Тем больше будешь им. Хотя ни время,

Ни место не годились, ты в тот раз

Готов был их найти. Искомый случай

Представился, и вот ты отступил!

По Мани-Кёрлу, леди Макбет неисправима. В ее психике нет колебаний между параноидной и депрессивной позицией. А у Макбета есть, но он обречен. Он не может бороться за свою независимость. Его Эго — в полном подчинении у архаических сил психики, олицетворяемых ведьмами и леди Макбет. Его Эго в полном подчинении, у охваченного инстинктом смерти архаического Супер-Эго. Макбет понимает, на что идет, понимает, что ничего хорошего его не ждет ни в загробном мире, ни на земле, но он не может сопротивляться. Он может стараться смягчить леди Макбет, но не может сказать ей «баста», не может начать действовать сообразно голосу своего Эго.

Поэтому Дункан обречен, но и Макбет обречен. Убив Дункана, он убивает свою психику.

Макбет

Почудился мне крик:

«Не надо больше спать! Рукой Макбета

Зарезан сон!» — Невинный сон, тот сон,

Который тихо сматывает нити

С клубка забот, хоронит с миром дни,

Дает усталым труженикам отдых,

Врачующий бальзам больной души,

Сон, это чудо матери-природы,

Вкуснейшее из блюд в земном пиру.

Леди Макбет

О чем ты это?

Макбет

Всюду разносилось:

«Не надо больше спать. Гламисский тан

Зарезал сон, и больше тан кавдорский

Не будет спать, Макбет не будет спать!»

В этот момент мы испытываем сострадание к убийце, потому что видим, на какое страдание он себя обрек.

Верди создает в этом месте потрясающий хор. Удивительно, что самый грандиозный ансамбль Верди помещает не в центре и не в конце, а в первом действии оперы. Так Верди подчеркивает весь ужас, катастрофу произошедшего. Это преступление, убийство доброго короля — разрушает устои мироздания. «О ад, разверзлись уста твои».

В опере Верди Дункан — еще более проходной персонаж, чем в драме Шекспира. У Шекспира он произносит несколько фраз, в опере он только один раз проходит по сцене. Почему же такая трагедия в этом убийстве? Дело не только в Дункане, дело в убийстве. Громче всего в хоре Верди звучат Макбеты. Это можно объяснить их лицемерием. Кто громче всех плачет — тот и убийца. Но я думаю, замысел тоньше. Макбеты громче всех плачут потому, что оплакивают и себя. Другие, может быть, будут жить дальше, а Макбеты уже в Аду.

О. Седакова (2009), комментируя «Ад» Данте, пишет почти то же самое, что понимает Макбет: наказание наступает не потом в загробной жизни, оно наступает в момент преступления. То, что человек совершает, он совершает над собой: «Откровение зла состоит не только в том, что мы видим, насколько оно в себе безобразно, но и в том, какое это великое страдание для того, кто это зло совершает. Он может этого до времени не чувствовать, но то, что в нем страдает и гибнет, — это его человечность, божественный замысел о нем» (Седакова, 2009).

Стучат! Кто к нам стучится? Что со мной?

Теперь меня пугает каждый шорох.

А руки, руки! Мне их вид глаза

Из впадин вырывает. Океана

Не хватит их отмыть. Скорей вода

Морских пучин от крови покраснеет.

Возвращается леди Макбет.

Леди Макбет

Ведь и мои в крови. А я не рук,

Я белокровья сердца бы стыдилась!

В трагедии Шекспира поражает то, что Макбет осознает, что убийством Дункана он «зарезал сон», убил свою психику. Дальше речь может идти только о том, как они будут разрушаться. Леди Макбет встает на путь безумия и самоубийства, Макбет на путь паранойи и убийств.

Леди Макбет ошибается, когда говорит:

Напрасно в сделанное углубляться.

Сойдешь с ума.

Углубляйся, не углубляйся — нет спасения, они оба сходят с ума, оба этим убийством губят свою психику. Впрочем, когда она остается сама с собой, она поначалу это может осознавать:

Леди Макбет

Конца нет жертвам, и они не впрок!

Чем больше их, тем более тревог.

Завидней жертвою убийства пасть,

Чем покупать убийством жизнь и власть.

Однако при появлении мужа она снова становится на маниакальную позицию:

Входит Макбет.

Ну что, мой друг? Ты все один, в кругу

Печальных размышлений? Эти мысли

Должны бы умереть со смертью тех,

К кому они относятся. Что пользы

Тужить о том, чего не воротить?

Что сделано, то сделано.

Только это самообладание оказывается ложным, вскоре мы видим леди Макбет в сомнабулизме, пытающуюся отмыть руки от крови, затем мы узнаем, что она кончила жизнь самоубийством. Казалось бы, здесь можно усмотреть признаки раскаяния. Однако переживания леди Макбет очень специфичны.

Ах ты, проклятое пятно! Ну когда же ты сойдешь? Раз, два... Ну что же

ты? Пора за работу. Ада испугался? Фу, фу, солдат, а какой трус! Кого бояться? После того как это будет сделано, кто осмелится нас спрашивать? Но кто бы мог думать, что в старике окажется столько крови!

…И рука все еще пахнет кровью. Никакие ароматы Аравии не отобьют этого запаха у этой маленькой ручки! О, о, о

 ...Вымой руки. Надень ночное платье. Почему ты такой бледный? Повторяю тебе, Банко похоронили. Он не может выйти из могилы.

…В постель, в постель. Слышишь, стучат в ворота. Идем, идем, идем. Дай мне руку. Сделанного не воротишь. В постель, в постель, в постель.

Леди Макбет не способна символизировать свои переживания с помощью слов. Обсессия защищает ее от переживания, но неэффективно. Мы видим, как она неспособна переживать депрессивную позицию. Она старается мгновенно расправляться с нападающими ужасными воспоминаниями с помощью раннего Супер-Эго. Процесс безуспешный. Аникст писал, что она пробует победить саму природу и погибает, проиграв.

Врач

Недобрая молва кругом. Насилья

Всегда ведут к насильственным концам.

Больная совесть лишь глухой подушке

Свои секреты смеет поверять. Священник

больше нужен ей, чем доктор.

Прости нас, грешных, господи! За ней

Смотреть необходимо. Удалите

Все острые предметы. Потрясен

Услышанным сейчас! Спокойной ночи.

От страшных дум захватывает дух,

Но не осмелюсь высказать их вслух.

В фантазиях этой пары после преступления должно было наступить блаженство, после убийства же они понимают, что им уготован Ад на земле, и в их психике уже нет инстанции, которая могла бы отвечать за раскаяния, репарацию, чтобы не чувствовать боли, они вынуждены множить преступления.

Не успев похоронить Дункана, Макбет замышляет следующее убийство. Теперь его жертвой должен стать его друг Банко. Банко — свидетель его встречи с ведьмами, свидетель и часть их пророчеств. Ведьмы пообещали, что Макбет станет королем, а Банко — основателем королевской династии. В начале трагедии Банко пытается образумить Макбета, уберечь его от власти пророчества. Поэтому он должен стать следующей жертвой. Макбет больше не может быть образумленным, он больше не может иметь контакт с хорошими объектами, ибо они самим своим присутствием заставляют его осознавать ужас от содеянного.

Макбет

Мы только

Поранили змею. Она жива

И будет нам по-прежнему угрозой.

Но лучше пусть порвется связь вещей,

Пусть оба мира, тот и этот, рухнут,

Чем будем мы со страхом есть свой хлеб

И спать под гнетом страшных сновидений.

Нет, лучше быть в могиле с тем, кому

Мы дали мир для нашего покоя,

Чем эти истязания души

И этих мыслей медленная пытка.

Леди Макбет

Что ты задумал?

Макбет

Лучше не скажу,

Будь временно в неведенье, голубка,

Когда ж свершится дело, похвали.

Ночь, завяжи глаза платком потуже

Участливому, любящему дню

И разорви кровавою рукою

Мои оковы. Меркнет свет. Летит

К лесной опушке ворон. На покое

Все доброе, зашевелилось злое.

Но ты удивлена? Что мне сказать.

Кто начал злом, для прочности итога

Все снова призывает зло в подмогу.

Пойдем, мой друг.

Однако после убийства друга Макбет на короткое время утрачивает самообладание, ему начинает мерещиться призрак.

Кровь лили встарь, когда еще закон

В защиту людям не возвысил нравов,

И после продолжали совершать

Ужасные убийства. Но бывало,

Когда у жертвы череп размозжен,

Кончался человек, и все кончалось.

Теперь, имея даже двадцать ран

На голове, они встают из гроба,

Чтобы согнать нас с места за столом,

Что пострашней, чем ужасы убийства.

В этом безумии Макбета есть своеобразная попытка репарации.

Здесь я бы хотела привести отрывок из сессии:

Пациент сообщает о смерти своего партнера по бизнесу. Потом говорит, что с его стороны было бы лицемерием изображать скорбь по этому поводу, так как теперь перед ним открываются перспективы, о которых он давно мечтал. Но он хотел мне рассказать о другом, о том, как встретил женщину, как две капли воды похожую на его тетю, сестру матери, которая умерла полтора года назад. Он был настолько потрясен, что долго кружил вокруг нее — у нее все было такое же, тот же смех, те же ужимки. Если бы он сам не был на ее похоронах, он бы подумал, что это она, он даже задумался, не могло ли это быть какой-то мистификацией.

Я сказала, что он захотел кого-то воскресить.

Он громко всхлипнул, но тут же взял себя в руки и сообщил, что не понимает, почему так отреагировал на мои слова.

Далее возникла долгая пауза.

Я сказала, что мои слова тронули его, и это его испугало, поэтому он отгородился от меня молчанием.

Он оживился и рассказал мне сон: он в каком-то месте, из которого ему очень надо быстро выбраться, но для этого он сначала должен с кем-то сразиться. Это что-то типа дуэли с человеком, почему-то похожим на Леннона. Но у пациента нет оружия. Леннон говорит: «Возьми что-нибудь мое». Он выбирает старинный красивый пистолет, но боится, что не умеет им пользоваться. В это время Леннон исчезает, пациент рад, что все само так разрешилось, выходит на улицу и оказывается в толпе людей, понимает, что люди собираются на парад.

Я сказала, что он воспринимает меня как препятствие для того, чтобы выбраться из сложных переживаний.

Он не отреагировал.

Я заметила, что в его сне я лучше вооружена.

Он засмеялся и отметил, что я очень спокойна, а он нет. Что он чувствует за этим силу и хотел бы ее иметь. Потом отметил, что он никогда не был поклонником Леннона, но понимал его ценность.

Смерть партнера по бизнесу стала для моего пациента одновременно победой, триумфом, осуществлением желания и потому преступлением, убийством. Победа и триумф нужны для того, чтобы не иметь дела с виной и скорбью. Он ясно дает мне понять, что намерен пребывать в мании, а скорбь была бы лицемерием, то есть чем-то недостойным. Эта тенденция настолько сильна, что тоска по утраченному и желание восстановить разрушенное не могут переживаться как относящиеся к собственному «Я». Они могут проявиться только в отщепленном виде, в виде призрака. И мой пациент галлюцинирует. Моя попытка вернуть ему его переживания, превратить призрак снова в его собственные желания отчасти удается, и он воспринимает это как препятствие и угрозу его маниакальной защите. В этот момент становится очевидной трансферентная природа происходящего.

Ситуация, из которой ему нужно побыстрее выбраться, — это ситуация в анализе. Пребывание в анализе угрожает его желанию находиться в состоянии мании, оно отрезает его от того, чтобы слиться с людьми «на параде», с людьми, пребывающими в состоянии воинственного триумфа. Он видит во мне того, кто хочет этому помешать, заставляя его почувствовать тоску, вину и ответственность. Я превращаюсь в Леннона, преграждающего песней «Имеджн» путь воинственному «параду». И тут возникает очень сложный момент. Пациент говорит, что не является моим поклонником, но понимает ценность наших отношений для него. Есть большой соблазн услышать в этом признаки внутреннего конфликта, голос той его части, которая, хоть и не хочет страдать, понимает разрушительность победоносной мании. Той части, которая хочет воскресить убитые объекты. Но это сложно. Звучащий внутри него «голос леди Макбет» требует отбросить «молоко сердечных чувств» и видеть во мне сильного врага. Этот «голос» заставляет его чувствовать, что отказ от мании — это не то, что позволит ему оживить свою психику, а то, что позволит мне победить его и самой испытать триумф. Моя ценность для него заключается в том, что я обладаю неким неизвестным ему оружием. Он в данный момент убежден, что я стремлюсь к тому же, к чему и он, к победе и торжеству над противником. Но я, как ему кажется, не плачу за это такую большую цену, как он. Он называет это «спокойствием». Это то, что он хочет получить от меня, то, ради чего он останется в анализе. Он избавился от призрака, но не от надежды, что анализ сделает его непобедимым.

Макбет страдая от прзрака Банко, хочет вернуть убитого. Т. Огден считают, что призраки нужны, чтобы удерживать связь с любимым убитым объектом. Я бы сказала, что Макбет в таком виде, в виде призрака, еще удерживает связь со своим Эго и не может вынести этого страдания. Когда он берет себя в руки, к нему возвращаются «псевдоразум» и «псевдоясность» Призраков он не видит, но это не значит, что он излечился. Признаком его безумия становится ненасытная жажда убийств, тяга к ведьмам и разрушение символической функции мышления. Он начинает мыслить конкретно и буквально.

Нельзя

Откладывать решения. Да будут

Созданья чувств, родясь, созданьем рук.

Так я и стану поступать отныне.

Я Файф возьму себе и захвачу

Макдуфа замок. Все, что будет в замке —

Его жену, детей, родню и слуг, —

Я вырежу. Не буду знать покоя,

Пока не кончу этого всего.

И это не пустое хвастовство.

Довольно духов вызывать!

«Довольно духов вызывать», — говорит он сразу после того, как опять их вызвал. Интересно, как он понимает пророчества духов. Ведьмы говорят:

Будь смел, как лев. Никем и никаким

Врагом и бунтом ты не победим.

Пока не двинется наперерез

На Дунсинанский холм Бирнамский лес.

Макбет

Но этого не может быть! Я рад.

Нельзя нанять деревья, как солдат.

Нельзя стволам скомандовать: вперед.

Пророчество мне духу придает.

Цари, Макбет, покамест не полез

На Дунсинанский холм Бирнамский лес.

Всю жизнь неси уверенно венец

В надежде на естественный конец.

Всё, никто его не победит, он будет править вечно.

А я совсем утратил чувство страха.

Бывало, не шутя я леденел

От вскрика ночью, а от страшных сказок

Вздымались волосы на голове.

С тех пор я ужасами сыт по горло,

Чудовищность сродни моей душе.

Что может напугать ее?

Бирнамский лес символизирует саму природу, которая должна восстать против этого безумия. Но Макбету кажется, что у него всё под контролем.

Макбет

Не доносите больше ничего.

Пусть все бегут. Покамест лес Бирнамский

Не двинулся на Дунсинанский холм,

Мне страх неведом. Что в Малькольме этом?Не женщиною разве он рожден?

Всезнающие духи мне сказали:

«Никто из тех, кто женщиной рожден,

Макбет, тебе не страшен, будь спокоен».

Бегите ж, таны лживые, толпой

На сторону английских сластолюбцев.

Не дрогнет сердце у меня в груди,

Ничто мне не опасно впереди.

Я пожил на своем веку. Я дожил

До осени, до желтого листа.

На то, что скрашивает нашу старость —

На преданность, любовь и круг друзей, —

Не вправе я рассчитывать. Проклятья,

Прикрытые трусливой лестью, — вот

Что мне осталось да дыханье жизни,

Которую б не прочь я прекратить,

Когда бы с нею мог расстаться.

Верди эти слова облекает в одну из самых знаменитых баритоновых арий. Здесь к Макбету возвращается на какое-то время способность страдать и осознавать. Именно эти ноты позволяют нам опять испытать к нему на какое-то время сочувствие, но ненадолго, ярость берет свое, и Макбет идет на последнюю битву. Он холодно реагирует на известие о самоубийстве жены, осознавая, что и ему немного осталось.

Не догадалась умереть попозже,

Когда б я был свободней, чем сейчас!

Мы дни за днями шепчем: «Завтра, завтра».

Так тихими шагами жизнь ползет

К последней недописанной странице.

Оказывается, что все «вчера»

Нам сзади освещали путь к могиле.

Конец, конец, огарок догорел!

Жизнь — только тень, она — актер на сцене.

Сыграл свой час, побегал, пошумел —

И был таков. Жизнь — сказка в пересказе

Глупца. Она полна трескучих слов

И ничего не значит.       

Трагедию Шекспира критикуют за то, что победа добрых сил над Макбетом показана неубедительно. Характеры положительных героев (Макдуф, Малькольм) — не прописаны. Силы, восставшие против Макбета, обозначены слабо. Всего несколько фраз вельмож показывают нам трагедию не изнутри психики Макбета, не его глазами, а глазами других:

Росс

К несчастью.

Страна неузнаваема. Она

Уже не мать нам, но могила наша.

Улыбку встретишь только у блажных.

К слезам привыкли, их не замечают.

К мельканью частых ужасов и бурь

Относятся, как к рядовым явленьям.

Весь день звонят по ком-то, но никто

Не любопытствует, кого хоронят.

Здоровяки хиреют на глазах

Скорей, чем вянут их цветы на шляпах,

И умирают, даже не болев.

Макдуф

Как верно это все и как ужасно!

Малькольм

Кто новый пострадавший?

Росс

Каждый час

Их прибавляет, новости стареют,

И я освистан буду за рассказ.

Верди усиливает эти силы, противопоставленные безумию Макбета, с помощью прекрасного хора, который сравнивают со знаменитым хором из Набукко. Народ, который не принимает ужаса, насажденного Макбетом, страдает от него, печалится и готов бороться — то, что помогает зрителю выдержать кошмар трагедии. У Шекспира нет народа, мы не знаем, обусловлено это цензурой его времени (было запрещено показывать восстания народа против власти) или он считал, что Макбет должен погибнуть от собственного безумия, потеряв самообладание, перед сбывшимся пророчеством. Полагаю, что Бирнамский лес у Шекспира — это не только люди, прикрывшиеся ветвями для маскировки, это сама природа, восстающая против бесчеловечности и бесконечного насилия.

Одним словом, у Шекспира после гибели Макбета как будто нет убедительных слов. Но, если бы они были, не оказались ли бы мы опять в объятиях победы, которая привела бы опять к краху?