Говори правду! Говори правду! Говори правду! Не скрывай от людей того, что есть в тебе, если и не дурного, то хоть такого, за чем может скрываться дурное![1]

Н. Готорн «Алая буква»

«Алая буква» Натаниэля Готорна многому может научить психоаналитиков и психотерапевтов. Возможно, нам не найти американского романа, который предоставил бы более благодатный материал для глубинного исследования динамики, конфликтов и защит, характерных для стыда. Большинство комментаторов «Алой буквы» считают, что страдание Гестер Прин основано на чувстве стыда, а преподобного Димсдейла — на чувстве вины. В данной статье предложена существенно иная интерпретация, а именно то, что обоих героев мучает стыд, но стыд Димсдейла более невыносим, поскольку более конфликтен, менее репрезентативен и меньше используется в качестве защиты. Стыд Димсдейла более глубокий и в то же время более токсичный. Что значит «более глубокий» и «более токсичный» в контексте конфликтов стыда (включая и те, что порождаются чувствами стыда) — исследуется ниже.

Ряд видных авторов, которые писали на тему стыда, в их числе Элен Блок Льюис (Lewis, 1971) и Леон Вюрмсер (Wurmser, 1987, 1997, 1999, 2004), обращали особое внимание на «Алую букву» Н. Готорна. Многие указывали на внешнюю, социальную стигму стыда, олицетворенную буквой «А», которую Гестер Прин вышила на своем платье. Мы же сосредоточимся преимущественно на внутренней динамике стыда и обусловленных стыдом конфликтах преподобного Димсдейла, которые, в отличие от видимой всем и каждому «А» на груди Гестер Прин, проливают свет на то, что делает стыд невыносимым, а его конфликты — трагическими. С самого начала подчеркнем, что стыд не обязательно токсичен. Когда стыд переносим, он порождает толерантность, укрепляет межчеловеческие отношения и позволяет радоваться жизни.

Если исключить опасения и колебания рассказчика, придающие книге особый колорит, то основной сюжет «Алой буквы» таков. В XVII веке пожилой английский ученый Чиллингуорс женится на Гестер Прин, девушке много моложе его, и посылает ее в пуританскую Новую Англию. Там она вступает в любовную связь и вскоре понимает, что беременна. Через положенный срок у нее рождается дочь по имени Перл. Поскольку Гестер отказывается назвать имя отца (Димсдейл), ее подвергают публичному порицанию и приговаривают носить наглядный знак своего прелюбодеяния — букву «А»[2]. Прибывший Чиллингуорс обнаруживает ее с младенцем. Поклявшись отомстить, он выдает себя за врача, чтобы удобнее было выслеживать неизвестного отца. Между тем Димсдейл — эта призрачная фигура — должен соответствовать тому идеальному образу, который сложился у его прихожан, хранить молчание, приличествующее сану, и в одиночестве нести бремя тайны. Он не может общаться ни с Гестер, ни с Перл. Разумеется, фабула включает много больше, чем наше краткое описание. В конце книги Димсдейл после своей самой вдохновенной проповеди публично, по собственной воле, делает признание, в результате возвысив себя еще больше в глазах прихожан. Кроме того, Димсдейл и Гестер обнаружили, что их планы бежать обратно в Англию расстроены. Самые волнующие, эмоционально заряженные темы книги символизируются буквой «А» — той, что вышита на платье Гестер, и той, что, наполовину видимая, наполовину угадываемая, выжжена на груди Димсдейла. Вопрос о причине смерти Димсдейла, таким образом, оставлен открытым: автор дает лишь намек, и читателю остается простор для воображения. Такая умышленная неопределенность существенна для изображения страданий Димсдейла, а также для понимания романа.

Здесь необходимо прокомментировать наш психоаналитический подход к литературному произведению. Книга, подобная «Алой букве», многому может научить, если позволить ей это сделать. По крайней мере, для нас это значит подчинить понятие аналитической интерпретации (согласно которой субъект и объект — два отдельных человека) понятию свободного аналитического исследования, включающего аналитические вопросы относительно природы и функций психического конфликта и символизации[3]. До тех пор пока вопросы, которые мы ставим, являются клинически существенными, а использование литературного произведения может помочь искать ответы на них, не столь важно обнаружение возможных «доказательств» или того, как обстоят дела «на самом деле». Гораздо существеннее обнаружить то, что полезно, что поможет нам, аналитикам, быть более внимательными и восприимчивыми к нашим пациентам и к самим себе. Клинические виньетки, в которых чувства аналитика или анализанда затмеваются клиническими деталями, неизбежно содержат искажения, и конечный результат анализа не может быть вполне удовлетворительным. Аналогично при исследовании литературного произведения следует иметь в виду, что детали сюжета иногда скрадывают значимую динамику.

Итак, что делает стыд Димсдейла столь невыносимым? Вопрос о механизме «невыносимости» представляется  нам центральным во всякой клинической работе; он может быть связан с конфликтом идеалов Супер-Эго — с оценкой, которой индивид подвергает свои чувства. С этой точки зрения стыд может быть фундаментальной реакцией на «неправильные чувства» (и защитой от них), или на беспомощность перед интенсивностью чувств, или на заполняющие индивида непонятные ему чувства[4]. Кроме конфликтов между эго-идеалами, страх перед интенсивностью самих чувств также вызывает стыд, который, в свою очередь, порождает защиты от стыда как от угрожающе интенсивного аффекта. Стыд представляет угрозу не только вследствие своей интенсивности, но также вследствие своей опасности для эго-идеалов — оплота уравновешенности и уверенности в себе: с точки зрения этих идеалов реальные чувства — такие как беспомощность и внутреннее замешательство — заслуживают насмешки и презрения.

Алый цвет вызывает образы крови, смерти, родов и жизни, и все это связано с сильными чувствами. Миры Чиллингуорса и Димсдейла, напротив, являются холодными, тусклыми, отталкивающими и безжизненными, как на то и намекают их имена[5]. Димсдейл не способен публично признать свое отцовство, почувствовать ценность связи между отцом и ребенком. В противоположность ему Гестер Прин носит свою букву «А» в ее кричащем великолепии и видит в Перл смысл своей жизни — как и смысл своего стыда.

Здесь стоит упомянуть значимые биографические факты: отец Н. Готорна умер, когда ему было четыре года. Растила мальчика мать. Когда она умерла в 1849 г., сорокапятилетний Готорн начал писать «Алую букву» и «Таможню». Первое из этих произведений, по-видимому, было вызвано к жизни горем писателя из-за смерти матери и его переживанием контраста между алым миром матери и тусклым миром без нее. Если иметь в виду потерю матери (и отца в четыре года), то призрачность фигуры Димсдейла приобретает биографическое соответствие.

Сам Н. Готорн был человеком крайне робким и застенчивым, что указывает на его острую чувствительность к стыду. Вот мнение Джона Апдайка: «На протяжении десяти лет он вел призрачное существование в Салеме, с матерью, застывшей в своем горе, и двумя сестрами — старыми девами,— сочиняя для журналов свои милые вещицы, подобные антикварным диковинам. В 1837 г. он написал Лонгфелло: “Я так мало видел мир, что мне приходится стряпать свои истории из одного лишь воздуха, и непросто придать подобие жизни этой туманной материи”. В призрачном и всепроникающем окружении героев своих причудливых очерков и рассказов Н. Готорн предстает как Monsieur du Miroir[6], странник из духовного мира, человеческое в котором — лишь обманчивый покров зримости» (Updike, 2001). Димсдейл тоже не имеет ничего, кроме этого «обманчивого покрова зримости», который одновременно защищает его и обрекает на невыразимое одиночество и боль.

На наш взгляд, фокусироваться исключительно на стыде Гестер Прин, игнорируя стыд Димсдейла, — значит упустить существенную движущую силу книги, пройти мимо той тонкости и проницательности, с которыми автор разрабатывает конфликты стыда и Супер-Эго у своего героя. Некоторые критики полагают, что «А» Гестер ассоциируется с внешним, социальным осуждением — в противоположность чувству вины и внутреннему самобичеванию Димсдейла. Мы считаем, что такая картина искажает центральную динамику книги, поскольку и стыд, и вина могут обслуживать друг друга, а внутренние конфликты стыда влияют на переживание внешнего осуждения.

Наконец, стоит коснуться особенностей повествования Н. Готорна. Оставаясь примечательно невидимым, нерешительный и опасливый рассказчик вплетает реакции стыда в саму ткань своей истории. Есть связь между этой особенностью повествования Готорна и конфликтами стыда, в которых желание «смотреть» и «не смотреть» выражает как жажду быть признанным, так и ужас быть увиденным. В «Таможне», которая служит предисловием к «Алой букве», рассказчик дает понять, что намерен «...болтать об окружающем и даже о нас самих, по-прежнему, однако, не приподнимая покрова над нашим сокровенным "я"»[7]. Может быть, он думает здесь о сокровенном Я Гестер Прин? Димсдейла? О сокровенной сути собственного любопытства по поводу этой истории?

Рассказчик Н. Готорна опасливо проникает в глубины человеческого сердца. Он с беспокойством задается вопросами о том, что откроется ему, каков будет эффект его вторжения и что же на самом деле происходит. Эта нерешительность повествования, эти признаки колебаний риторически усиливают ощущение тайны, прояснения которой одновременно желают и страшатся[8]. Как и в греческой трагедии, этот прием позволяет передать глубинное предчувствие дурного: ужас, который откроется взору, если внимательно посмотреть.

Обнаружив ткань с алой буквой, рассказчик, чиновник таможни, подбирает ее без всякой цели. Это кусок материи, «очень изношенной и выцветшей», «...время, износ и кощунственная моль превратили материю в тряпку»[9]. Рассказчику приходит в голову, что она, несомненно, служила украшением. «...Но как ее следовало носить и какой ранг, отличие, звание она некогда обозначала, казалось мне почти неразрешимой загадкой, ибо моды на подобные украшения весьма недолговечны в этом мире»[10].

Так постепенно, окутанная тайной, разворачивается история Гестер Прин и ее вышитой ткани. Разворачивается так, словно предчувствие трагедии Гестер наполняет рассказчика стеснением, позволяя ему продвигаться лишь с трудом, нерешительно соединяя вместе ключи к разгадке тайны. Поэтому свою историю он рассказывает, оправдываясь и стыдясь[11].

Далее мы от разговора о стыде Гестер Прин перейдем к обсуждению стыда Димсдейла и затем в заключительной части вернемся к вопросу о том, что делает конфликты стыда столь невыносимыми и трагичными.

Стыд Гестер Прин

Впервые  Гестер предстает перед читателем пытающейся закрыться своим младенцем от взглядов публики. «Однако тотчас же, мудро рассудив, что бесполезно прикрывать один знак позора другим, она удобнее положила ребенка на руку и, вспыхнув до корней волос, но все-таки надменно улыбаясь, обвела прямым, вызывающим взглядом своих сограждан и соседей»[12]. Здесь Н. Готорн отмечает основополагающее для динамики стыда переживание: «...бесполезно прикрывать один знак позора другим...» Гестер знала, что не сможет спрятаться за своей дочерью, поскольку само существование Перл, зачатой вне брака, свидетельствовало об ее стыде. Однако, вооруженная буквой «А», Гестер может чувствовать себя защищенной, вести себя надменно и вызывающе, быть способной отвечать обвинителям твердым взглядом. Алая буква была «выполнена так мастерски, с такой пышностью и с таким богатством фантазии, что производила впечатление специально подобранной изысканной отделки к платью, столь нарядному... что... оно... далеко переступало границы, установленные действовавшими в колонии законами против роскоши».

Далее о букве говорится, что «в ней словно скрывались какие-то чары, которые, отторгнув Гестер Прин от остальных людей, замкнули ее в особом кругу»[13].

Н. Готорн отмечает, что своей вышитой «А» Гестер вызывающе предъявила себе и другим свой стыд. Это сделало ее самым живым персонажем книги. Она представлена отнюдь не беспомощной женщиной, которую несчастливые обстоятельства повергли в сокрушительное бесчестье. Напротив, она как бы бросает в лицо окружающим свою алую букву. Подобно атрибутам святых мучеников (таким как колесо св. Екатерины или лев св. Иеронима), для Гестер «А» и ее младенец выполняют иконографические функции, парадоксально защищая ее от публичного осуждения, презрения и жестокости. Вместо того чтобы безмолвно нести на себе печать позора, Гестер переворачивает ситуацию, найдя в ребенке свою главную ценность. И имя ее ребенка — Перл[14].

Рассказчик неодолимо зачарован алой буквой, и мы узнаем об этом прежде, чем что-либо о самой Гестер: мы впервые встречаемся с ней, когда она предъявляет миру своего младенца, а за ним, за Перл, алую букву — два признака своего стыда. Ниже в романе Перл прямо названа «живым иероглифом». Эти два «иероглифа» были ее реальностью — «Все остальное бесследно исчезло!»[15] Здесь вновь, как повсюду в романе, боязливый рассказчик (который если когда и отваживается смотреть, едва ли в состоянии адекватно видеть) скрыто противопоставлен прежнему мужу Гестер, Чиллингуорсу, сущему воплощению неотступного взгляда — назойливому шпиону, неустанно бередящему раны Гестер. Чиллингуорс — лжедоктор, перед которым Гестер сохраняет «свое место на пьедестале стыда, с невидящими глазами, с выражением усталого безразличия»[16]. Что подразумевается под «пьедесталом стыда»? Поскольку стыд ассоциирован с желанием исчезнуть, как он может демонстрироваться миру с пьедестала? Частичное объяснение состоит в том, что стыд включает как желание быть признанным, так и ужас быть увиденным (Kilborne, 2002).

Хладнокровная, зловещая уверенность Чиллингуорса, само имя которого говорит о бесчувственности и холодности, контрастирует с осторожностью рассказчика; его фанатичное, примитивное желание отомстить разительно отличается от стараний рассказчика добраться до истины с различных сторон. Но интересно, что агрессивность Чиллингуорса не оставляет никакого места для стыда и для малейших подозрений на то, что он может быть чувствителен к стыду Гестер. И когда Чиллингуорс сообщает Гестер, что в совете обсуждалась возможность снять алую букву, лицемерно добавляя, что упрашивал членов совета принять это решение, Гестер отвечает: «Не от милости судьи зависит снять этот знак... Будь я достойна освободиться от него, он отпал бы сам или обрел совсем иной смысл»[17].

Гестер знает, что стыд обладает собственной природой, не подчиненной ни городскому совету, ни самой жертве стыда. Она понимает также, что ее стыд, будь она достойна от него освободиться, мог бы «обрести совсем иной смысл». Какой? Возможный ответ связан с экспрессивными функциями стыда, которые уже можно рассматривать в качестве источника реальности и жизненного смысла для Гестер. Стыд также позволяет Гестер бросить вызов Чиллингуорсу.

Можно увидеть аналогию между алой буквой Гестер и ее смыслом, с одной стороны, и различными практиками отвращения дурного глаза, распространенными в средиземноморском регионе, с другой. Одна из таких практик состоит в том, чтобы возвращать дурной глаз завистливому злопыхателю, символически держа перед ним зеркало. Своей позицией, своей алой буквой Гестер ставит зеркало перед Чиллингуорсом, вынуждая его увидеть собственный садизм,— зрелище, повергающее его в ужас: «...как будто, заглянув в зеркало, он вместо собственного изображения увидел какой-то страшный незнакомый образ. Это было одно из тех редких мгновений, когда нравственный облик человека внезапно открывается его умственному взору. Возможно, что раньше он никогда не видел себя таким, как в эту минуту»[18]. Примечательно: Готорн здесь описывает, как Чиллингуорс внезапно видит не себя, а свое место, место своего образа[19]. Иными словами, Чиллингуорс не в состоянии дать себе отчет в том, насколько он пуст, и может лишь отшатнуться в ужасе перед этим «местом своего образа в зеркале».

Если Чиллингуорс пуст и неспособен отозваться на страдание жены, то Гестер, напротив, готова сопротивляться: она обладает пылким и страстным характером и независимым умом. Все это идет в ход, когда она выражает свой стыд. Несмотря на боль (а может быть, вследствие ее), она не покоряется внешнему миру, а тем более произволу такого выведывающего, коварного, жестокого, опустошенного агрессора, как Чиллингуорс. Гестер может использовать алую букву в качестве зеркала, позволяющего отводить дурные взгляды окружающих, посылая их обратно тем, кто желает ей вреда, и таким образом словно окружить себя защитной оболочкой. Как это ни парадоксально, алая буква устанавливает защитную границу между Гестер и миром. Но то, что она при этом предъявляет миру, в достаточной мере соответствует тому, что она собой представляет, поэтому ее стыд, гнев и уязвимость могут отчасти проявляться. Под защитой своей алой буквы героиня может отважно взирать на мир. Ее код доступен расшифровке. Каждый, кто готов читать, может прочесть гнев Гестер. Иначе обстоит дело с Димсдейлом.

Стыд Димсдейла

Когда Димсдейл впервые появляется перед нами, у него «...такой растерянный, немного испуганный взгляд, какой бывает у человека заблудившегося, утратившего направление в жизненных дебрях и способного обрести покой лишь в уединении своей комнаты»[20]. Элен Меррил Линд отмечает, что в «Алой букве» «глубочайший стыд — это не стыд перед взглядом других, а слабость в собственных глазах». Она добавляет: более, «чем другие эмоции, стыд обладает свойством внезапности»; он охватывает, нападает неожиданно, застает нас врасплох (цит. по: Adamson, 1999, р. 70). Димсдейл с его сумеречным существованием как будто должен быть захвачен врасплох. Внезапность — важное свойство динамики стыда, который часто связан не с каким-то определенным чувством, а с интенсивностью и захлестывающим характером эмоций. Иными словами, «неожиданное нападение» интенсивных чувств и беспомощность перед их потоком могут сами по себе порождать стыд, ощущаться как постыдные. Понимание стыда поэтому важно для понимания травмы.

В отличие от Димсдейла, Гестер не захвачена своим стыдом врасплох. Она сама вышила свою букву «А», даже в буквальном смысле приложила руку к восприятию людьми ее стыда. И она может целенаправленно использовать свой стыд. Может провозгласить его символ, Перл, олицетворением самого главного в себе (своим живым иероглифом). А стыд Димсдейла неизменен, невыразим и невыносим; он выдавливает из него жизнь. Стыд Димсдейла, безмолвный и опустошительный, иссушает глубины его существа. Возникает вопрос: как получается, что Гестер способна переживать реальность своей алой буквы и своего младенца и предъявлять их миру, в то время как Димсдейл может лишь отстраниться от мира? Возможно, стыд Гестер определяет реальность, а стыд Димсдейла опустошает реальность. Димсдейл не может выдать свою правду; более того, не может приоткрыть миру ничего «такого, за чем может скрываться дурное». Почитаемый и обожаемый священник, источник утешения и ободрения для паствы, он должен соответствовать своему образу. Он пригвожден к столбу этого образа, закован в колодки всеобщего восхищения: «Невыразимое несчастье столь лживого существования заключается в том, что ложь отнимает всю сущность и вещественность у окружающих нас реальностей, которые небесами предназначены для того, чтобы радовать и питать наш дух. Неискреннему человеку вся вселенная кажется лживой — она неосязаема, она превращается под его руками в ничто. И сам он — в той мере, в какой показывает себя в ложном свете,— становится тенью или вовсе перестает существовать»[21].

Три метких вопроса маленькой Перл указывают на глубокие и непоправимые последствия, которые имели для Димсдейла годы безмолвного тайного стыда: «Что означает эта буква, мама?... И почему ты носишь ее?... И почему пастор прижимает руку к сердцу?»[22] Рука на сердце — это единственный зримый символ, который Димсдейл может себе позволить. Жест, далекий от того, чтобы передать глубину или интенсивность его страдания. Он выражает усилия сокрытия, но непроницаемым образом: даже для Гестер «преподобный мистер Димсдейл не проявлял признаков какого-либо острого страдания, кроме того, что он, как заметила еще маленькая Перл, прижимал руку к сердцу»[23]. «А» Гестер закрывает ее сердце и одновременно с ним говорит. Сердце Димсдейла, напротив, обнажено и невидимо, уязвимо и немо, недоступно и постоянно уязвляемо непониманием окружающих.

Димсдейл говорит Гестер: «Ты, Гестер, счастливая: ты открыто носишь алую букву на груди своей! Моя же пылает тайно! Ты не знаешь, как отрадно после семилетних мук лжи взглянуть в глаза, которые видят меня таким, каков я в действительности! Будь у меня хоть один друг или даже самый заклятый враг, к которому я, устав от похвал всех прочих людей, мог бы ежедневно приходить, и который знал бы меня как самого низкого из всех грешников, мне кажется, тогда душа моя могла бы жить. Даже такая малая доля правды спасла бы меня! Но кругом ложь! Пустота! Смерть!»[24]

По-видимому, Димсдейл выносит себе приговор за то, что он должен таиться. Он таится не только от внешних наблюдателей (например, Чиллингуорса); более важно, что он прячется и от собственного представления о том, что нужно видеть этим внешним наблюдателям. Герой прячется от себя самого, поскольку предал свой идеал себя, внешне воплощенный в его профессии священника и в уважении, которое питает к нему паства. Димсдейл выносит себе скрытый приговор — за фальшь по отношению к себе и к другим; за то, что отсутствует как любовник и как отец; за неспособность сохранять отношения с кем бы то ни было. Гестер, у которой, в отличие от Димсдейла, нет этих тяжело травмирующих конфликтов Супер-Эго, может использовать свой стыд, чтобы выразить и защитить себя такую, какая она есть. Она также может выставлять на всеобщее обозрение то, как она дорожит узами, соединяющими ее с Перл. Ее способность любить и растить своего ребенка может служить для нее источником гордости, а честность и уверенность в способности защитить Перл — источником силы. Всех этих качеств естественно было бы ожидать от священника, но Димсдейл их лишен.

В работе с пациентами эта тема токсического стыда и обмана, совместно угрожающих психической жизнеспособности, возникает снова и снова. Димсдейл ощущает фальшь, пустоту и омертвление из-за того, что его подлинное психическое бытие находится под страшной угрозой, и он неспособен устанавливать какие-либо связи. Один мой пациент говорил о подобном конфликте: «Главное — кто же ты на самом деле. Ты должен идентифицироваться с человеком, чтобы быть с ним в отношениях. Должен видеть в себе что-то, что видишь в нем. В каждых отношениях есть какое-то отождествление. Я хочу видеть сходство. Для меня очень мучительно, что я редко его нахожу. Когда не можешь распознать в других то, чего не можешь увидеть в себе, получается, что у тебя нет идентичности. Без нее невозможны отношения» (Kilborne, 2002, р. 32).

Такие пациенты испытывают стыд из-за того, что вынуждены обманывать и притворяться, чтобы не выдать свою пустоту и несостоятельность[25]. Вместе с тем они ожидают безоговорочного осуждения и отвержения, если другие увидят то, что они отчаянно пытаются скрыть от себя самих. Они чувствуют себя отчаянно одинокими, но зачастую им менее дискомфортно испытывать уверенность в отвержении со стороны других, чем осознать бремя своего постыдного, ими самими на себя возложенного одиночества. Если такая двойственность, такая фальшь сохраняется продолжительное время, это приводит к глубочайшему смятению и страданию: «Ни один человек не может так долго быть двуликим: иметь одно лицо для себя, а другое — для толпы; в конце концов, он сам перестанет понимать, какое из них подлинное»[26]. Такое замешательство губительно для чувства реальности, поэтому остаются лишь фальшь, одиночество, пустота и смерть.

«Моральное одиночество», стыд и пустота, убивающие личность, описаны и Конрадом. В романе «Глазами запада» (Conrad, 1911) протагонист Разумов, которому предстоит предать друга, покидает ничего не подозревающего Халдина. Халдин бесцельно бродит зимней ночью. Он находится в безысходной, крайне конфликтной ситуации. Если он поможет Халдину, то станет соучастником преступления; если предаст его — предаст не только друга, но и самого себя. «Он отчаянно жаждал совета»,— говорит нам Конрад. В рефлексивном отступлении автор продолжает: «Кому ведомо подлинное одиночество — не привычное слово, а обнаженный ужас? Даже перед одинокими оно закрыто маской. У последнего изгоя есть воспоминание или иллюзия, которые он лелеет. Порой фатальное стечение обстоятельств на мгновение поднимает завесу. Только на мгновение. Ни одно человеческое существо не может вынести твердый взгляд на моральное одиночество без того, чтобы не сойти с ума» (р. 30–31).

Гестер способна гордо демонстрировать миру свое «бремя бесчестья»; священник, напротив, не может явить ничего, кроме «бессмысленной издевки и гнета своего доброго имени!»[27] Для Гестер «алая буква была... пропуском в области, запретные для других женщин. Стыд, отчаяние, одиночество! Таковы были ее суровые и ожесточенные учители. Они сделали ее сильной, но вместе с тем научили и дурному. Пастору же не пришлось пройти через такой жизненный опыт, который вывел бы его за черту общепринятых законов...»[28]

Н. Готорн говорит, что сильной Гестер сделали стыд, отчаяние и одиночество. Затем он внушает читателю мысль о том, насколько узок и затхл мир Димсдейла, всегда подчинявшегося диктату внешних условностей и одобрения окружающих, не переходившего «черту общепринятых законов». Писатель дает нам понять, что у Димсдейла нет «пропуска»; он не может преодолеть эту черту, так как неспособен, в отличие от Гестер, выносить стыд, пустоту, одиночество и отчаяние.

В финальной сцене признания Димсдейл говорит: алая буква Гестер — «лишь тень того, что он носит на груди своей, но и этот красный знак — лишь слабое подобие того клейма, которое испепелило его сердце!»[29] Смысл этого вопля из глубины сердца в тот момент может быть понят лишь отчасти. Пока читатель старается представить, как выглядит Димсдейл, где он находится, что с ним происходит, ему сообщают, что внезапно Димсдейл «...сорвал с груди свою священническую повязку. Тайна была раскрыта! Но не подобает описывать это откровение»[30].

Такой риторический прием — умолчать, воздержаться от фактологического описания, чтобы воображение читателя довершило картину,— вызывает тревогу ожидания. Но это не весь его эффект. Он также позволяет читателю ощутить в фантазии стыд за протагонистов, заставляющий сопротивляться желанию посмотреть пристальнее; он создает конфликт в читателе, который, отворачиваясь, жаждет знать. Что обнаружилось? Почему не подобает описывать то, что, наконец, стало зримым? Каковы скрытые связи между почитанием и стыдом? История продолжается, оставляя все вопросы без ответа.

«Большинство очевидцев уверяли, что на груди несчастного священника видели алую букву — точное подобие той, которую носила Гестер Прин. Эта буква запечатлелась на его теле. Что же касается ее происхождения, то его объясняли по-разному, конечно, лишь предположительно»[31].

Стыд, конфликт, трагедия и репрезентация

Н. Готорн пишет об «испепеленном сердце» Димсдейла. Каким образом стыд «испепеляет сердце»? И что автор хочет нам сказать относительно причины смерти Димсдейла? Мы возвращаемся к вопросу о том, что значит в применении к стыду Димсдейла «более глубокий» и «более токсичный».

Как возникает страх стыда? И каким образом он ведет к вытеснению, которое, в свою очередь, углубляет стыд и делает его более токсичным? Если думать о тревоге, исходя из психоаналитических теорий тревоги, то можно сказать, что стыд — своего рода сигнал. Он пробуждает бессознательные фантазии провала, оставления и полного исключения из социальной иерархии (Lansky, 1997, р. 334). Страх остракизма может вступить в злокачественный альянс с оценками Супер-Эго; в результате изоляция, которой страшится индивид как наказания за нечто постыдное, становится для него реальностью и обоснованием чувства крайнего одиночества: другие правы, когда они уходят. Таким путем стыд может инициировать мощные защитные реакции вытеснения, которые, будучи подкреплены суровым осуждением со стороны Супер-Эго, изгоняют из сознания переживания и фантазии стыда, отправляя их во тьму и глубину, где продукты их внутреннего метаболизма пожирают чувство Я[32].

Динамика и конфликты, которые составляют движущие силы трагедии Эдипа, связаны с подобными переживаниями. В финальном акте «Царя Эдипа» героя, уверенного в том, что его почитает народ, ожидают слепота, проигранное состязание, поражение, унижение и полная изоляция. После того как Эдип и Димсдейл перед глазами публики предстали совсем не такими, какими слыли, когда они уже не могут оставаться олицетворением силы, успеха и безопасности, их глубокая ненависть к себе вырывается на свободу. Опора на идеализацию со стороны других может, таким образом, служить защитой от стыда и ненависти к себе. Эдип ослепляет себя, открывая народу себя истинного и тем самым разрывая свои зримые связи с миром. Димсдейл также умирает от собственноручно нанесенной раны, что заставляет вспомнить Филоктета Софокла[33].

Часто можно услышать о том, что одна из главных функций аналитической работы — посредством лечения разговором и свободных ассоциаций помочь пациенту репрезентировать свои мысли и чувства как перед собой, так и перед аналитиком. С помощью образов Гестер Прин и преподобного Димсдейла мы имеем возможность вновь рассмотреть, что значит «репрезентация», как действует символизирующая функция и как они связаны с травмой, конфликтами стыда, идеализацией, мазохизмом.

Н. Готорн предполагает, что на теле Димсдейла выжжена алая буква. Чему может научить нас, аналитиков, то различие, которое он делает между буквой Гестер Прин, столь красиво вышитой на ее платье, и буквой Димсдейла, демонстрирующей свою смертоносную силу в заключительных сценах романа?

Стыд Гестер зрим, одно из его проявлений — узы, соединяющие ее с дочерью Перл. Димсдейл же может проявить свой стыд лишь в собственной «невидимости» и отсутствии подлинных отношений с кем-либо. Маска заботливого и почитаемого священника, которую он носит, лишь глубже прячет его отчаяние и стыд. Гестер сумела экспрессивно использовать знаки стыда (вышитую «А») и черпать из них ощущение силы. Димсдейл, напротив, хоть и знает о своем стыде, но миру может явить лишь маску, которая воплощает и стыд, и неспособность экспрессивно его использовать. Его чувство, о котором никто не должен знать, и тайна, которую он хранит, неизбежно обрекают героя на изоляцию и в итоге на смерть. Иными словами, в свете контраста между Гестер и Димсдейлом можно увидеть, что репрезентация заставляет ее чувствовать правду и силу, а его — фальшь, слабость и страдание.

Стыд находится на границе между Я и другими. Если он непереносим, возникает огромная тревога, что «сокровенную суть» увидят «неприкрытой». Тревога эта ведет к тайнам, обману и лжи[34]. Центральный конфликт стыда — между жаждой быть признанным и ужасом быть увиденным (Kilborne, 2002)[35] — коренится в неспособности установить живую связь с кем-либо, соединенной со стыдом из-за всемогущих желаний, пробуждаемых страхом никогда не быть увиденным или обнаруженным[36]. Иногда тревога, обусловленная необходимостью выдерживать эти страхи и конфликты стыда/разоблачения или конфронтацией с ними, становится непреодолимой. В таких случаях индивид испытывает трудности в формировании связей с другими людьми, и критическая задача анализа состоит в исследовании конфликтов стыда.

Маска Димсдейла репрезентирует отчаяние из-за неспособности соединиться с другим человеческим существом, а также глубокий стыд и отчаяние из-за наличия такого фундаментального дефекта или проступка. В этом смысле его маска, или Персона, конечно, порождает психический образ, репрезентирует, символически выражает. Однако выражает она именно то, что Димсдейл очень боится показать. К тому же маски лишают своих носителей реальности. Вышитая «А» Гестер, так же как и Перл, является частью ее существа. Персона Димсдейла, напротив, душит его идентичность, выдавливает из жизни героя всякое ощущение подлинности и реальности.

Аналитики знакомы с французской традицией, в которой «ментализируемость», т.е. процесс «ментализации», играет гораздо большую роль, чем в американской традиции[37]. Современные авторы знакомы также с подходом Биона к нерепрезентируемому, которое он называет «бета-элементами». Однако в аналитической литературе часто не уделяется должного внимания тому, в какой степени нерепрезентируемое вместе со стыдом может переживаться как единственная реальность. Это создает огромные препятствия в аналитической работе. Под «нерепрезентируемым» мы здесь понимаем то, что невозможно вызвать в представлении, осмыслить, вообразить, на что невозможно отреагировать.

О случае Димсдейла можно сказать так: наиболее реальным для него (поскольку наиболее страшит) является его бесчестье, стыд и изоляция; он сам приводит себя к исходу, которого так стремится избежать посредством идеализации и опоры на восприятие его другими (его паствой). Димсдейл боится быть разоблаченным в качестве отца Перл, потому что это опозорило бы его и показало бы пустоту его претензий на почтение и уважение прихожан. Следовательно, то, что он в состоянии «репрезентировать» или «символизировать», неизбежно оставляет скрытой его идентичность. Поэтому Димсдейл жаждет правды, но не способен обрести ее в своем сердце. «Говори правду! Говори правду! Говори правду! Не скрывай от людей того, что есть в тебе, если и не дурного, то хоть такого, за чем может скрываться дурное!»[38]

Мысль, которую так страстно выразил Н. Готорн, состоит в следующем: то, что Димсдейл был неспособен выразить, открыть, репрезентировать, вызвать в представлении (и что породило рану в форме буквы «А»)[39], смогло его убить, будучи выжженным на его теле. Это не значит, что Димсдейл не сознает стыда и страданий. Скорее, наоборот, убеждение Димсдейла, что он обречен страдать в одиночестве, лишает его жизнь реальности, истощает ее изнутри, оставляя неспособным выразить себя подлинного. Получается, что единственная реальность героя — та, что показана в конце книги: человек, умирающий от раны, которую он не может не таить, человек, чьи чувства настолько перевешивают все, что он мог бы выразить в словах или символах, что внешний мир съеживается для него до нереальности, а чувства становятся неким видом невообразимой гиперреальности. Ему остаются невыразимые страдания и одиночество.

Подобно Эдипу, Димсдейл, переоценивая собственную силу и недооценивая свои отношения с другими, не способен приемлемым для себя способом выразить свой стыд кому-либо: он детерминирован той реальностью (возможно, это единственная его реальность), которую вынужден скрывать. Его стыд лишает его всякой надежды быть признанным — таким, какой он есть. Более того: всеобщее уважение, восхищение, идеализация окончательно решают его судьбу — он и вообразить не в состоянии, как он мог бы «обозначить» перед другими свои переживания боли и краха и таким образом получить шанс вырваться из своей изоляции, избавиться от фальши[40].

Пастве Димсдейла нужно видеть в нем того, кем он не является. Самоидеализация Димсдейла, отраженная в его идеализации прихожанами, в соединении с невозможностью для него репрезентировать вызывающие стыд чувства, приводит его к внутреннему расколу, отчуждает от самого себя. Страх не соответствовать собственным стандартам и ожиданиям, которые он читает в глазах других, вынуждает Димсдейла ретироваться в «сумеречный» мир обмана, где идентичность — не более чем видимость. Обман становится знаком его стыда, который приходится прятать все более изощренно. Подобно многим нашим склонным к переживанию стыда пациентам, Димсдейл обречен обращаться к идеализации и защитам, нагруженным стыдом, чтобы избежать горя, связанного с утратой (среди прочего) идеала Я — утратой, которая грозит унести с собой оставшуюся часть его существа[41].

Резюмируя, можно сказать, что Димсдейл, идеализируя себя через восприятие своей паствы, решает свою судьбу. Он обрекает себя на нестерпимый стыд и изоляцию. У него, как и у Эдипа, страх быть увиденным иначе, нежели могучим и великолепным, порождает стыд, а стыд ведет к обману, который, в конечном счете, побуждает к идеализации и способствует тому, что связанные со стыдом переживания оказываются невыносимыми.

Если стыд сопряжен с утратой связей с другими людьми, с утратой самой возможности этих связей, то он ведет к невыносимому одиночеству, приводящему индивида к уничтожающему самоосуждению за непригодность жизни в каком-либо человеческом обществе, за своего рода отторжение его социальным организмом, изгнание из человеческой среды. Отсюда — предельная изоляция и трагедия героев Софокла, которые предпочитают умереть, но не принять ожидающее их бесчестье и которых, казалось, лишь исключительно свободная воля приводит к саморазрушению.

«Алая буква» показывает нам путь к исследованию ряда взаимосвязанных тем, относящихся к динамике стыда, конфликтам стыда и трагизму. Это стыд и идеализация, стыд и ментализация, стыд (символизированный или ментализированный) как защита и стыд как зеркало (выставление напоказ собственного стыда, заставляющее других испытывать стыд). Это также стыд Эдипа — трагический стыд, или стыд тех, кто, отчаянно пытаясь избежать уготованного им стыда, создают себе репутацию в собственных и чужих глазах, в результате лишая себя всякой надежды быть узнанными. Так они навлекают на себя стыд в его самых уничтожающих формах, который больше не позволяет узнать в них человеческие существа, порождает остракизм и в конечном счете убивает. Таким образом, конфликты стыда Димсдейла — вместе с тревогами и страданием, которые они порождают,— фундаментально родственны конфликтам, составляющим суть греческой трагедии — и в самом общем смысле, как нам кажется, человеческой трагедии. Сделать эти конфликты более распознаваемыми и вместе с тем менее нестерпимыми — непростая задача анализа.