Примечание: Первоначально данная статья была опубликована в сборнике «Путями понимания. Сборник статей к 15-летию Общества психоаналитической психотерапии» (2018).

«Некоторые из самых замечательных и грандиозных произведений искусства как раз и остались для нас непонятными. Ими восхищаешься, ощущаешь себя подавленным ими, но не можешь сказать, что же они изображают и в чем же состоит их притягательная сила».

З. Фрейд. «Моисей Микеланджело»

В 1907 году Фрейд публикует работу «Бред и сновидения в «Градиве» В.Йенсена (Фрейд, 2016), где рассматривает литературное произведение с позиции психоанализа. Произведения искусства вызывают особый интерес психоаналитиков своей способностью пробуждать глубокие чувства при соприкосновении с ними, обозначая параллели между фантазией автора, выраженной в линии произведения, и внутренними конфликтами пациентов, обращающихся к психоанализу как способу разрешения психического напряжения. Эти сближения позволили психоаналитикам подойти к произведениям искусства как к клиническим зарисовкам, анализируя художественный вымысел автора произведения по образу реальной ситуации жизненного опыта.

Фрейд изучает вопрос, что же побуждает художника на создание произведения искусства и как опосредуется эмоциональное воздействие на зрителя. Бесспорно, что художник обладает большей чувствительностью к своему бессознательному, где черпает вдохновение и проецирует мир внутренних бессознательных фантазий на своих героев. Человек, рассматривающий картину, идентифицируется с чувствами и конфликтами, отражёнными в произведении искусства, и это понижает градус внутреннего напряжения. Конфликты и желания художника скрыты в сюжете произведения и несут неосознаваемое намерение автора вызвать к жизни рассматривающих то же эмоциональное колебание, которое он спроецировал на холст. Такой контакт в интерсубъективном пространстве между зрителем и художником оживляет переживание исцеляющего опыта понимания.

Как только художественное произведение представлено публике и прокомментировано, оно начинает участвовать в образовании коллективного представления и перестает существовать как исключительно индивидуальный или условный опыт.

По мнению Ханны Сигал (Segal, 1986), художник опосредованно, через свое искусство, ищет решение бессознательного конфликта и пытается через творение выразить потребность в репарации.

Джон Стайнер, исследующий научное и творческое наследие Х. Сигал, так представлял ее взгляды на искусство: «Настоящее, имеющее ценность произведение искусства является следствием успешной попытки художника в творческом горе преодолеть глубокую и зачастую почти меланхолическую депрессию, фрагментацию, расщепление «я» и объектов, а так же преследующее чувство вины за свои деструктивные бессознательные фантазии, связанные с инстинктом смерти и вызванные утратой когда-то сильно любимых и идеализированных первоначальных внутренних и внешних объектов. Никто кроме великого художника не в состоянии так глубоко прочувствовать инстинкт смерти и укротить его для жизни и творения…. Всякое творение является на самом деле сотворением жизни заново» (Стайнер, 2016).   

Многие психоаналитики проводят параллель между сном и произведением искусства, но, в отличие от сновидений, которых никто кроме сновидца не видит, произведения искусства воплощены в материальной реальности, к которой обращены взгляды большого числа людей. Это создает условия для их детального и всестороннего обсуждения и формирования целостного взгляда, состоящего из взаимных дополнений, что обогащает внутреннюю картину каждого, кто эмоционально откликается на замысел художника. Эстетическое наполнение вызывает одновременно желание познать таинственный внутренний мир автора и страдание от невозможности полного постижения объекта.    

Разговор о личной истории через произведение искусства, возникающий в терапии, фрустрирующий и удовлетворяющий одновременно, терзающий и бросающий вызов. Проекция чувств, переживаний и фантазий на произведение искусства фиксирует их вовне, на картине, что удерживает пациента в иллюзии контроля непереносимых внутренних импульсов.

Соединение любимых и ненавистных частей целостного объекта сопровождается скорбью, утратой иллюзии совершенства и всемогущества, агрессией и виной. Вместе с попыткой репарации, предпринятой художником, пациент, обращающийся к картине, интуитивно ищет тот же выход. 

Войдя в рассказ пациента, терапевтическую ситуацию, произведение искусства может символизировать триангулярную структуру отношений или предоставляет возможность обращения к Винникоттовскому «переходному объекту».

Эта трансформация дает новые средства освоения, как бы добавляя воздуха и тем самым помогая преодолевать неизбежные кризисы взаимодействия и разгружать пространство терапии, оставаясь в контакте с пациентом. Обращаясь к сюжету произведения, который с одной стороны всецело принадлежит автору, а с другой, неразрывно связан с отношениями в терапии, появляется возможность опосредованного обращения к отношениям пациента с внутренними объектами в его внутреннем психическом пространстве.

Художественный вымысел, конечно, не воспроизводит реальный опыт пациента буквально, но он несет в себе часть его эмоциональной истины, одновременно от нее же и защищая. Художественный вымысел, воплощенный в реалистической или стилизованной манере, иногда драматизированной, иногда очищенной от деталей, или, наоборот, в насыщенной деталями форме вполне позволяет очертить общее воображаемое пространство, задаваемое пациентом.

Художественное творчество – это нечто большее, чем пересказ индивидуально пережитого, так как оно в эстетизированной форме, допуская обобщение, драматизацию, проецирование и ассоциации, предоставляет пациенту и терапевту возможность приобщиться к чувствам и событиям как бы с двух сторон терапевтического поля и создать свою уникальную историю. Осознать и принять, то, что кажется не определенным, не понятным и даже не познаваемым, - значит почувствовать связь с этим другим, а через него с самим собой, точнее, той частью себя, что пока не присвоена как совокупный индивидуальный и целостный опыт. 

Обращение к произведению искусства – это возможность разделить боль неудачно сложившихся отношений, что заставляет пациента почувствовать себя в изоляции от окружающих, и одновременно - это возможность через осознание рассматривания картины многими людьми прикоснуться к их коллективному опыту и усвоить его, переработать внутри терапии.

Особенностью такого рода дискурса является его универсальность и специфичность. Произведения искусства обсуждаются в широком социокультурном аспекте, являются элементом престижа, свидетельством подготовленности аудитории, с другой стороны – приобретают интимный индивидуальный оттенок, оставаясь в пространстве терапии.

Обращение к произведению искусства добавляет еще один аспект к теории терапевта, а именно обобщать, находясь на дистанции, то есть в каком-то смысле деперсонализировать конкретные, острые, мучительные переживания пациента, благодаря словам, обращенным к герою сюжета, тем словам, которые на самом деле придают смысл горю и страданиям самого пациента. Как и воображение, теория помогает установить связь со всеми, в ком узнают самих себя. И теория, и воображение помогают пациенту облегчить давление тревоги и страхов, которые он сам не может осознать и символически выразить, но которые могут полностью поработить его и запереть в беспомощности и отчаянии, если не найдут символического выхода.

Страхи, выраженные в публичном акте творчества, обозреваемые и обсуждаемые всеми, не так ужасны, и осознание этого помогает переместить их из расщепленного узкого мира в мир принятия и связывания, что обладает терапевтическим воздействием, давая возможность говорить о том, о чем невозможно сказать. 

Обращаясь к сюжету известного произведения, чаще всего обращаются к элементу сценария своей жизни, не отдавая себе в этом отчета, из-за неизбежности почувствовать беспомощность, боль, стыд, вину, которые могут привести к повторению катастрофического эмоционального обрыва, стоит только это почувствовать.

Талант художника позволяет в символической форме отобразить наиболее трудные переживания беспомощности и отчаяния, с которыми сталкиваются все люди в моменты эмоциональных кризисов.

Художественный вымысел детских сказок является тем же ресурсом, к которому детей приобщают их родители, когда они вместе с героями проживают и преодолевают искушения, трудности и лишения.

Но к чему относится художественный вымысел? К реальному опыту, как свидетельство очевидца? Или к вымышленному миру, как фантазия или сон?

Реальный мир и фантазия, конечно же, сосуществуют вместе и придают художественному сюжету пластичность, гибкость, реалистичность, выразительную и притягательную силу. Это континуум, дающий возможность плавно перетечь от фантазматического измерения воображаемого к реальному, а реалистическое измерение пережитой действительности – транслировать в область воображения и осмысленных воспоминаний, что позволяет сепарироваться от болезненного личного опыта и разделить общие оценки и ориентиры, которыми наполнены мифы, сказки, романы, художественные фильмы, картины, скульптуры и все, что является объектом художественного творчества, передающим наиболее универсальное в опыте человечества, путем осмысления этого опыта в терапии. Здесь проблематика отношений кристаллизована через призму художественного вымысла.

Исследуя пространство этих отношений вместе с пациентом, мы используем метафорическую возможность исследовать его реальную историю, при этом можем опираться на собственные ассоциации, наравне с ассоциациями пациента, в обсуждении произведения искусства.

Вместе с тем, достаточно тонким при обращении к этому ресурсу терапии видится вопрос обозначения границ между воображением и реальностью, вымыслом и истиной, внутренним и внешним, коллективным и индивидуальным. Другими словами, трудно определить, где проходит линия между социокультурными параметрами произведения искусства и физической, временной реальностью истории пациента. Еще один момент, на который необходимо обращать внимание, состоит в том, что, если картины художников обладают великолепным свойством отображения кризисных ситуаций, то они практически не уделяют внимания тем ситуациям, где нет напряжения, но есть эволюция развития. Художественный вымысел всегда требует введения интриги, при этом краски сгущаются, картина выглядит более мрачной, чем есть в действительности. Драматизация опыта – это то, что легко может произойти при «увлечении» анализом произведения искусства или механическом его перенесении в пространство терапии. Однако, прибегнув к такой форме, можно выделить наиболее острые проблемы, болевые точки и, двигаясь поступательно, приблизиться к условиям для построения отношений с реальным объектом как в терапии, так и за ее пределами.

Собственно, все это служит цели возвращения знания о хороших отношениях, о хорошем внутреннем объекте, которое когда-то, в результате обрушения процессов контейнирования, было утрачено.

Произведение искусства, заключающее в себе аффективную правду о внутреннем мире пациента, предоставляет возможность посредством узнавания, абстракции, реконструкции и усвоения, встраивая психический материал, ощущения, восприятия и слова через обнаружение их означающих на картине, перерабатывать их в такую форму, которая поможет пациенту понять и связать свой внешний и внутренний мир и противостоять страху аннигиляции.

Это создает условия для приближения к линии, по Биону, «когда то, о чем не думают, превращается в то, о чем думают» (Бион, 2010). Можно прибегнуть к отдалённой аналогии и назвать это восстановлением отношения между контейнером и контейнируемым, то что Бион назвал «альфа-функцией» мышления – превращать бессмыслицу, трясину первичных «бета-элементов» в смысл. Этот процесс может быть инициирован терапевтом через собственные ассоциации к произведению искусства, через их связывание с ощущениями пациента и путем их обдумывания. Присутствие третьих лиц из художественного вымысла автора произведения в терапевтических отношениях, конкретных и абстрактных одновременно, понижает градус накаливания и делает менее болезненной фрустрацию от фрагментации внутреннего мира и противоречивости внешнего мира, создавая когда-то утраченную возможность говорить об отношениях с Другим. Опять обращаясь к теории Биона, можно сказать, что знание о Другом – это не обладание, а процесс, который пациент стремится восстановить. В каком-то смысле совместное с терапевтом обладание произведением искусства внутри терапевтических отношений, позволяет пациенту начать процесс усвоения знания и воссоздать его как часть своей психики. Для Биона знание – это функция отношений, поиск Другого, который может контейнировать негативный опыт (Бион, 2010).

Катастрофическая перемена случается тогда, когда распадается взаимосвязь между контейнирующим и контейнируемым и когда разрушаются границы внутреннего и внешнего. Хаос и боль в этой катастрофе предопределяют попытку НЕ знать. Процесс мышления избегается, хаос ведет к фрагментации и расстройству порядка, что является защитной попыткой зафиксировать хоть какой-то порядок в строгом предписании НЕ знать – Антипорядок.  

В этой связи обращение к произведению искусства в терапии дает возможность через обретение знаний о внутреннем мире пациента, путем связывания его с элементами сюжета и формы произведения. восстановить процесс мышления в менее болезненном поле и обрести знание о психическом пространстве и его объектах.

Знание – это динамичный, меняющийся процесс, и «узнавать из опыта» означает участвовать в процессе постоянной рефлексии и трансформации. Невозможно иметь знания как что-то фиксированное и постоянное. Мысль конструируется, приобретает форму знания и эмоциональной правды в ощущении понимания, возникающего в процессе обмена.

В заключение. Пациенты, обращающиеся за помощью, невольно ищут опыт, необходимый им для восстановления целостности психического переживания. Мне бы хотелось обратить внимание на необходимость постоянного поиска элементов интеграции клинического опыта и психоаналитической теории, возникающих во время работы с пациентами и продолжающихся в последующем ретроспективном осмыслении контакта между пациентом и терапевтом. Включаясь в живую нить взаимодействия, в распознавание тревог пациента и откликаясь на боль, страх и страдание, мы можем осознавать и использовать «подсказки», ведущие к бессознательной надежде пациента, внутри отношений терапевтической пары.