Примечание: Данный доклад был представлен 3 июля 2017 года в Москве на II Психоаналитическом кинофестивале «Экран видимого — экран бессознательного».

Сегодня мы посмотрели красивый, загадочный и глубокий в психологическом отношении фильм. Этот фильм затрагивает очень сложный, во многом трагический вопрос отношений человека со временем. Человек — это мишень времени. В качестве защиты от ужаса осознания смысла времени психика выстраивает защитную всемогущую фантазию о бессмертии, делая, в свою очередь, время мишенью собственной деструктивности.

В одном из интервью А. Зельдович говорит про фильм: «…Выбран взгляд извне — так создается необходимая для обобщения дистанция. Эта дистанция, как кажется, дает некоторую холодность, но это не холодность — это то самое отстранение, или "остраннение", как это называют. Оно нужно, потому что на время нельзя смотреть изнутри — нужно посмотреть снаружи. Без этого время, показанное в картине, там бы не зажило. Но мы не приглашаем там жить: оно не для этого. Его нужно рассматривать, а не жить в нем. Жить можно дома, или даже в фильме "В субботу"».

Эта ассоциативная отсылка к фильму «В субботу» режиссера А. Миндадзе кажется мне интересной и неслучайной. Сюжет этого фильма четко локализован во времени — 26 апреля 1986 года — первый день после аварии на Чернобыльской АЭС, когда авария уже произошла, но люди о ней еще ничего не знали. Так называемая суббота незнания.

В фильме «Мишень» мы видим неявные признаки схожей по динамике ситуации. В начале фильма мы понимаем, что катастрофа уже произошла, но ее последствия еще не очевидны, они будут проявляться постепенно и раскроются во всей своей ужасной полноте только к концу фильма.

З. Фрейд в работе «Жуткое» писал, что немецкое слово «жуткое» (unchemlich) — отрицательное производное от слова chemlich, означающего «домашнее», «уютное», «родное». Жуткое — это момент превращения чего-то привычного, домашнего, родного во что-то чуждое, пугающее (Фрейд, 1919).

М. Эпштейн (2003) в статье «Жуткое и странное» пишет: «В том же 1919 г., когда З. Фрейд написал свое исследование "Жуткое", появляется работа В. Шкловского "Искусство как прием", ставшая манифестом русской формальной школы в литературоведении. Шкловский вводит понятие "остранение", то есть превращение вещей из привычных в странные, что и составляет, по его мысли, основной закон искусства».

Итак, в самом начале фильма мы видим блистательную пару, живущую в прекрасном, хорошо обустроенном, но несколько холодном жизненном пространстве. Авторы дают нам это понять, когда в кадре неожиданно появляется женское лицо в переливающейся загадочным светом маске. Эффект «остранения», или жуткого, создается здесь благодаря тому, что в этой обычной, хорошо знакомой каждому человеку ситуации неожиданно появляется необычная вещь — маска. Мне кажется, она представляет собой символическую репрезентацию внутреннего мира этой блистательной пары: его фальши, пустоты, мертвенности. Маска выглядит как протез лица. Такую маску могла бы носить женщина, получившая серьезный ожог или травму. Однако лицо женщины прекрасно. Мы видим предельную степень отчуждения, жуткую маску нарциссизма, парализовавшую эту супружескую пару.

В этом же интервью А. Зельдович проводит параллели между фильмом «Мишень» и романом «Анна Каренина». Он говорит о Л. Н. Толстом как о писателе, исследующем экзистенциальные неврозы, которые, по его выражению, «вошли в моду» в 1950-х годах XX века. Интересно, что в это же время проблема нарциссизма и нарциссических расстройств становится одним из главных направлений исследований в психоанализе.

Давайте вкратце перечислим основные симптомы этого расстройства: нарциссическая депрессия, сопровождающаяся чувством пустоты, бессмысленности; неспособность к близким отношениям; страх смерти, выражающийся в хронической ипохондрической озабоченности; поиск чувственной стимуляции в различного рода перверсиях и аддикциях; а также развитие специфической защитной организации, необходимой для поддержания хрупкого гомеостаза грандиозного Я. Задача этой защитной организации — уберечь личность от столкновения с угрожающим чувством беспомощности, страхом и завистью.

При нарциссизме зависть — это не только чувство, но и отношение к миру. Нарциссизм, как защита от зависти, — это бунт против боли жизни, — говорила Х. Сигал. В фильме есть прямая отсылка к зависти, когда Дмитрий проводит кулинарно-политическое ток-шоу с двумя женщинами и мы становимся свидетелями бесстыдного разговора о зависти без вины и раскаянья.

Можно предположить, что нарциссическое великолепие каждого из партнеров может порождать страх перед близостью и зависть по отношению друг к другу. Она завидует его карьерной самореализации (он царь горы), а он — ее загадочной и недоступной сексуальной привлекательности. Она носит омолаживающую маску для него, поддерживая его сексуальное влечение, но при этом отвергает его, порождая сильную фрустрацию и ненависть. Судя по всему, сексуальная жизнь у этой пары практически отсутствует. Это нарушение коммуникации, свидетельствующее о том, что «работа пары» серьезно нарушена. О. Кернберг (Kernberg, 2008), описывая характеристики нарциссических объектных отношений, пишет: «Нарциссические пациенты обнаруживают бессознательный страх перед любовным объектом, обусловленный спроецированной агрессией... Их сексуальное возбуждение находится под властью бессознательной зависти к другому полу, глубокой обиды из-за дразнящего отказа в раннем удовлетворении».

Еще одну важную характеристику нарциссических отношений в паре можно описать как фетишизм, или «фетишистское объектное отношение», при котором объект из одушевленного превращается в неодушевленный. Суть этого отношения заключается в том, что в каком-то смысле из объекта изымается его внутренняя составляющая, собственно душа, а внешняя сильно идеализируется. Так, например, красивая женщина может восприниматься мужчиной как прекрасная вещь, которую можно купить. Или же социальный статус мужчины, его деньги, могут цениться женщиной невообразимо больше, чем какие-либо душевные качества. Мы видим это, когда Виктор рассказывает Тае о том, как он купил Зою на «ярмарке невест», как красивое платье. Зоя, зная, что она для Виктора — прекрасная вещь, предлагает Тае надеть точно такое же платье, и мы видим, как легко Виктор переключает свой сексуальный интерес на другую женщину, одетую в это платье. Фетишизм — симптом нарциссической слепоты. Он не может распознать существование уникального целостного объекта. Каждый объект легко заменим.

Что же случилось с этой парой? Что могло привести их к этой пустоте и глубокому отчуждению — возможно не только друг от друга, но и от самих себя? Для того чтобы ответить на этот вопрос, попробуем понять, что отражается в фантазиях Виктора и Зои. В фантазии Виктор представляет себя «заброшенным ребенком», ожидающим прихода прекрасной матери-спасительницы. А Зоя себя — жертвой жестокого сексуального насилия. В обеих фантазиях мы обнаруживаем переживание беспомощности, унижения, ужаса, отчаянья и мазохизма.

Сознательные фантазии Виктора и Зои отражают глубину внутреннего хаоса и деструкции. Если мы психоаналитически демонтируем фильм и соединим в прямой временной последовательности первую сцену фильма, в которой мы видим Зою и Виктора на кухне, со сценой, в которой их фантазии находят свою драматическую реализацию (я имею в виду эпизод в конце фильма, в котором показано окончательное разрушение пары), то нам станут очевидны связи между внешней блистательной стороной нарциссического отчуждения и его внутренней, отвратительной и смертоносной сущностью.

В этой последней сцене, когда дом Виктора и Зои разрушен, его заполняют пьяные сумасшедшие бомжи. Мы видим репрезентацию хаоса, мир поврежденных, деградировавших внутренних объектов. Это мир, в котором нет места для пары. Это очень сильная и страшная сцена, в которой мы видим то, как исполняются сокровенные деструктивные желания наших героев. В какой-то момент, когда Зоя возвращается, исполняя фантазию Виктора, у зрителя появляется надежда, что эти люди, пережившие крушение своего всемогущества, могли бы стать способными любить и прощать, что здесь возникнет что-то настоящее. Но именно в этот момент безликая похотливая и завистливая сила насильственно вторгается в пару, исполняя фантазию Зои, и окончательно разрушает ее. Возможно, угроза погружения в этот опасный внутренний мир и была причиной их предельного отчуждения как друг от друга, так и от самих себя.

Параллельно в фильме мы видим историю других пар — Дмитрия и Анны, Зои и Николая, Таи и ее партнера. Мы видим в этих историях вариации нарциссических отношений.

Режиссер позволяет нам заглянуть в прошлое персонажей. Этот внутренний план представлен очень емко в сгущенной, почти сновидческой форме. Это рассказы из историй их жизни, фантазии и небольшие фрагменты саморефлексии.

Дмитрий и Анна рассказывают о своих путях к «Мишени» и свои жизненные истории. В воспоминании Дмитрия мы видим сцену, в которой он, будучи ребенком, пытается привлечь к себе внимание родителей, но они поглощены встречей с незнакомцем — бывшим солдатом, охранявшим «Мишень». Что чувствует этот ребенок, довольно легко представить: собственную ненужность, малоценность, ревность и ужасную ненависть, которая в конце концов выплескивается в том, что он разбивает кувшин с соком.

В воспоминаниях Анны мы видим девочку-подростка, хрупкую и замкнутую. У нее «стеклянные кости», она «хрустальный человек», живущий в «замороженном времени». В этой сцене она изолирована от внешнего мира и разделяет пространство с отцом, с которым они занимаются каллиграфией и китайским языком. Эта идиллическая картина демонстрирует «эдипальную иллюзию», в которой образуется идеализированная романтическая версия инцестуозной пары отец-дочь. В этой сцене нет матери, эдипальная победа как будто одержана, и девочка может чувствовать себя главным объектом любви своего отца.

В воспоминаниях Дмитрия мы видим эмоциональную реальность эдиповой ситуации, которую переживает ребенок, а в воспоминаниях Анны — эдипальную иллюзию, сформированную для защиты от боли, вызываемой столкновением с эдиповым комплексом.

Николай говорит о себе как о неуязвимом, сильном человеке, с которым не может случиться ничего плохого. Ему везет, он фартовый парень, который верит в свое всемогущество и силу. Мы уже видели эту силу, когда он ударил человека, который отказался дать ему сдачу. Интересно, что, кажется, именно в этот момент Зоя почувствовала влечение к Николаю. Как если бы она была соблазнена этим ударом, силу которого она позднее ощутит на себе. Она опознала в Николае человека, который может удовлетворить ее мазохистическую фантазию.

Виктор вспоминает о том, как в детстве ему нравилось наблюдать, как выкипают и извергаются различные жидкости. И как он был очарован, когда смотрел по телевизору извержение вулкана. Это определило его судьбу. Он стал вулканологом, а потом министром природных ресурсов — царем горы. Здесь мы снова видим примитивную младенческую фантазию о всемогущем контроле над первичным объектом. На примитивном уровне контуры горы ассоциируются с грудью — первичным частичным объектом, в младенчестве источником не только питания, но и самой любви, успокоения и блаженства. Чувство примитивного счастья проистекает из опыта обладания грудью матери, когда младенцу удается захватить сосок материнской груди и высосать из нее молоко. В этот момент любой младенец чувствует себя министром природных ресурсов, царем горы.

Кроме этого, Виктор обладает магическими очками, которые позволяют видеть процентное соотношения добра и зла в природе. Виктор захвачен бредовой теорий, согласно которой в природе не существует этически нейтральных веществ, что кроме полезных существуют и вредные ископаемые.

Говорят, дьявол — это обезьяна Бога. Можно сказать, что нарцисс, мнящий себя Сверхчеловеком, — это обезьяна дьявола. Надев очки, Виктор чувствует себя божеством, способным отличать добро от зла. Он видит людей насквозь. Знакомому, который предлагает ему поговорить ни о чем — просто светский треп, — Виктор с презрением говорит, что точно знает, чем они отличаются друг от друга, — процентном говна. В собеседнике 86% говна, а у Виктора — 74%. Вот и весь разговор! Примитивная психика конкретно может решить любую этическую дилемму, измеряя пропорции добра и зла, количественным соотношением говна и молока, вредных и полезных ископаемых. Это, на мой взгляд, блистательная гротесковая иллюстрация теории М. Кляйн, согласно которой младенец расщепляет внутреннюю репрезентацию материнской груди, создавая два частичных внутренних объекта: хорошую и плохую грудь. Все полезные ископаемые — молоко, любовь, ласка и утешение — находятся внутри хорошей груди. Все вредные — ужас, злость, зависть — внутри плохой. Изначально вредные ископаемые — продукт психики младенца. Примитивное Эго уравнивает эти плохие эмоции с мочей и фекалиями и с помощью проекции пытается изгнать из себя эти токсичные эмоциональные отходы и поместить их в плохую грудь.

Если сложить в единый паззл фрагменты внутреннего мира персонажей этого фильма, то получится коллаж, в котором психоаналитик легко обнаружит контуры знакомого узора нарциссической организации: в Дмитрии — ненависть, страх перед близостью; в Анне — переживание хрупкости, погруженность в фантазийный мир эдипальной иллюзии; в Николае — всемогущие фантазия о собственной силе и неуязвимости; в Викторе — фантазии о собственном всеведении, всезнании и контроле над первичным объектом. Общим знаменателем всех перечисленных факторов будет пустота внутреннего мира Таи. Такова картина внутреннего мира нарцисса, хрустального человека.

                                                                                                                                              ***

Давайте теперь немного сместим фокус нашего обсуждения и посмотрим на ситуацию, разворачивающуюся в фильме, как на фантасмагорическую метафору кризиса середины жизни. Все герои фильма — уже взрослые люди, достигшие определенного успеха, частично реализовавшие себя. Однако мы видим, что, несмотря на их биологический возраст и социальный статус, они не могут решить важные жизненные задачи: образование пары и рождение детей.

Зоя и Виктор смогли образовать пару, но их отношения пусты. Они не могут зачать ребенка — не столько из-за биологических причин, сколько из-за психологических. Они бояться зачать ребенка, потому что он может оживить их собственные младенческие потребности, они снова могут остро начать переживать всю силу пугающих младенческих эмоций.

Анна и Дмитрий пытаются сформировать пару. Их влечет друг к другу, и в какие-то моменты мы видим, что они могут переживать доверие и близость. Но страх оказаться в ловушке стабильных отношений, страх перед ненавистью с одной стороны и стагнацией с другой заставляет их расстаться на 20 лет.

Николай также не может развивать отношения с Зоей. Он не в силах справиться с ненавистью и обидой. Возникает наивный вопрос — любит он Зою или его в большей степени привлекало соперничество с Виктором?

Я касался проблемы кризиса среднего возраста в своей статье «О некоторых способах производства застоя». Кризис середины жизни — сложный период для любого человека. Проблема заключается в следующем: «…Достигнув биологической и социальной взрослости, человек сталкивается с неизбежным осознанием собственной смерти. С одной стороны детская фантазия о времени как о бесконечно повторяемом обороте стрелок вокруг циферблата часов, а с другой — идея роста как увеличения силы (физической и психологической) терпят поражение». Важной задачей в развитии в этот период становится осознание смысла времени. С новой силой оживают депрессивные тревоги, корни которой — в инфантильной депрессивной позиции. Главным риском неудачного разрешения кризиса среднего возраста Элиот Жак (Jaques, 1965) считает депрессивный срыв с его наиболее опасными вариациями: суицид, усиление аддикций и соматизация.

В другом интервью А. Зельдович говорит о том, что после того, как герои картины посетили «Мишень», они попадают в «вихрь времени». В этом показан очень интересный парадокс: сознательно они направляются к «Мишени», чтобы остаться вечно молодыми и остановить время, но вообще-то время было остановлено до «Мишени» — жизнью в психическом убежище, в котором они старели, но не взрослели.

Разрушение времени — опасный симптом нарциссической психопатологии. О. Кернберг в статье «Разрушение времени в патологическом нарциссизме» пишет, что такие пациенты как будто неожиданно пробуждаются ото сна в 40, 50, или даже в 60 с безысходным чувством потерянных лет. Одна из функций грандиозного Я — отрицание течения времени. Фантазии о вечной юности и отрицании смерти — это универсальные проявления инфантильного нарциссизма. Однако нарциссические пациенты, переживая сильную угрозу их грандиозному Я, вынуждены верить в эти фантазии как в реальность. Нарцисс — это «хрустальный человек». Нарциссическая организация — хрупкая структура, которая держится на «стеклянных костях» и при столкновении с реальностью распадается на множество мелких осколков. Именно угроза этого и ведет к изоляции и «отказу развивать важные объектные связи, что, в свою очередь, приводит к хронически пустому внутреннему миру и разрушению чувства времени», — писал О. Кернберг (Kernberg, 2008). Когда они начинают осознавать, что поезд может уйти навсегда и они могут оказаться в вечной тюрьме своего высокомерия и злобы, они пытаются вырваться на свободу.

Кажется, в этом фильме мы видим этот рывок на свободу. Пытаясь материализовать фантазию об остановленном времени, они на самом деле запускают машину времени и становятся его мишенью. Эйфория перемешивается с ужасом. Здесь снова можно вспомнить теорию «жуткого»: когда родное, привычное, знакомое раскрывает свою скрытую, внутреннюю пугающую сторону. Их нарциссизм, фантазии всемогущества и самодостаточности, такие привычные и родные, оказываются обманом. Сила влечений катастрофически растет, но их невозможно удовлетворить. Чтобы утолить эту жажду жизни, необходим Другой, но они не могут жить в отношениях с Другим, они не могут любить. Неспособность любить — это проявление болезни души «хрустального человека». Обнаружение того, что нарциссизм — это неуютнейший гость, занявший место хозяина в нашем доме, и есть по-настоящему жуткое!

Я уже говорил, что главный герой этого фильма — само время. В этой истории мы видим, как «хрустальные люди» разбивают вдребезги свои хрупкие души в схватке со временем. Психоанализ уделяет большое внимание проблеме времени. Х. Левальд говорил о том, что время — это внутренняя ткань психики (Loewald, 1962). Д. Кафка пришел к еще более радикальной формулировке, сказав, что сама психика — это время (Кафка, 1989).

Но что такое время с психоаналитической точки зрения? Можно сказать, что время объектно: оно постигается через переживание опыта разлуки ребенка с матерью. Если Я — это кожа психики, то внутренний объект (внутренняя репрезентация Другого) — это ее скелет. Проблема нарциссизма: объектные репрезентации очень хрупкие — это «стеклянные кости», на которые невозможно опереться. И тогда хрустальный человек пытается опираться на кожу психики — раздутую структуру грандиозного Я. Он защищается от развития отношений с реальным внешним объектом, потому что его внутренние объекты недостаточно крепки и надежны.

Несмотря на то, что в фильме показан разгул деструктивности и жестокости, разрушающих жизни этих людей, режиссер оставляет зрителя с надеждой. Отношения Дмитрия и Анны имеют нераскрытый потенциал. Возможно, время разлуки даст им опыт горевания, жизненный опыт. Мне кажется, прием, который использует режиссер в финальных кадрах фильма, позволяет почувствовать эту надежду. Мы видим Анну живущей простой жизнью. Рядом женщина с ребенком на руках. Для того, чтобы держать ребенка, необходимы сильные руки и крепкие кости. Возможно, кости Анны окрепли, и она может попробовать вновь вернуться в свою жизнь, обретя свое время. Камера удаляется все быстрее и быстрее, в кадре человек стремительно уменьшается, как грандиозное Я при восстановлении течения времени, и красота мира заполняет собой кадр. Интересно, что для того, чтобы создать этот образ, А. Зельдович не стал прибегать к компьютерной графике. Все это делалось в реальности. Камера отъезжала по канатной дороге на два километра. В это было вложено много труда (в том числе и физического). Подлинная репарация, в отличие от маниакальной, всегда требует большой работы, работы любви и работы горя.

И все же этот фильм не только о нарциссической патологии. Хотя проблема нарциссизма действительно очень актуальна. Нарциссизм — это эпидемия, охватившая современное человечество. Возможно, спустя тысячу лет антропологи будут говорить об эпохе хрустального человека, в которую мы все сейчас живем. Хочется надеяться, что это лишь болезнь роста, присущая человеческой природе с ее безудержностью, ненасытностью и склонностью к трансгрессии. Фрейд писал, что фундаментальное свойство инстинктивного влечения — его неудовлетворяемость и что только смерть может удовлетворить все желания. В этом фильме есть очевидные параллели с другими произведениями литературы и кино. Я уже упоминал «Анну Каренину» Л. Н. Толстого, можно вспомнить «Фауста» И. Гете, «Возможность острова» М. Уэльбека и, конечно, фильм «Сталкер» А. Тарковского.