поиск контакты карта сайта
Научно-практический журнал электронных публикаций
Основан в 2000 г. Институтом Практической Психологиии и Психоанализа
 
 Главная 
 Все статьи 
 Авторы 
 Рубрики 
 Специальные темы 
 Информация для авторов 
 Образование 
 Консультация 
 Контакты 

Поиск по сайту


Подписка

Изменение параметров

Авторизация

Запомнить меня на этом компьютере
  Забыли свой пароль?
  Регистрация




Техники музыкальной психодрамы

Год издания и номер журнала: 2008, №3
Автор: Морено Дж.
Комментарий: Глава из книги Дж. Морено «Включи свою внутреннюю музыку: Музыкальная терапия и психодрама» (2008), вышедшей в свет в издательстве Когито-Центр.

ОБМЕН МУЗЫКАЛЬНЫМИ РОЛЯМИ

Техника ролевого обмена является основной для психодрамы, в ней протагонист принимает на себя роль значимого другого в отношениях, а другой человек исполняет роль протагониста. При помощи такой перестановки обе стороны могут увидеть себя глазами другого и в результате этого процесса достигнуть нового понимания и разработать новые способы коммуникации.

Ролевой обмен — это мощный и полезный процесс, его часто применяют в психодраматической работе. Если протагонист ведет диалог со своим вспомогательным «я» и очевидно, что последний не воспринимает присвоенный ему характер и не дает правильной обратной связи, то директор может попросить протагониста и вспомогательное «я» поменяться ролями. При этом ролевом обмене участник, играющий роль вспомогательного «я», может подобрать те реплики, которые нужны, чтобы помочь протагонисту. Ролевой обмен также важен для того, чтобы помочь протагонисту выйти за пределы его обычной роли и углубить свое понимание позиции и нужд человека, которого играет вспомогательное «я». Часто между протагонистом и вспомогательным «я» возникает непонимание, и обмен ролями может обеспечить важный межличностный мост для достижения взаимопонимания.

В качестве представления концепции ролевого обмена на групповых семинарах, а также для того, чтобы в красках показать, что разные типы восприятия ролей могут быть несопоставимы, я часто привожу в пример историю захвата террористами лайнера «Акилле Лауро». Группа палестинских террористов в Средиземном море захватила итальянское судно, совершавшее туристический круиз несколько лет назад. Среди пассажиров судна были представители разных национальностей, в том числе много американцев.

На борту находилась супружеская пара пенсионеров из Нью-Йорка, господин и госпожа Клингхоффер. Господин Клингхоффер был нездоров и передвигался в инвалидной коляске. Террористы требовали освобождения палестинских заключенных в Израиле, и для упрочения своих позиций они решили убить пассажиров лайнера. Их жертвой стал господин Клингхоффер — он был застрелен и выброшен за борт.

Разумеется, господин Клингхоффер был невинной жертвой в этом инциденте. Террорист, совершивший убийство, безусловно, не имел к нему личных претензий. Возможно, террорист считал, что смерть господина Клингхоффера является актом восстановления политической справедливости и служит великому делу.

Для упражнения в ролевом обмене я обычно прошу добровольцев сыграть роль только что овдовевшей госпожи Клингхоффер и арестованного террориста. Как они будут общаться, встретившись лицом к лицу на судебном разбирательстве прямо на судне?

Боль и потеря госпожи Клингхоффер огромна,  естественно, она не найдет никаких оправданий жестокому убийству своего мужа. И, наоборот, у палестинского террориста нет причин для раскаяния, он считает свое действие актом веры и преданности своему народу, и господин Клингхоффер здесь является лишь необходимой жертвой в политической борьбе.

Трудно найти более далекие точки зрения, и я поощряю участников-добровольцев, которые гневно противостоят друг другу в конфликте, затем они поменяются ролями. Такие крайние различия в ролевых позициях являются хорошей тренировкой для того, чтобы научиться быстро менять идентичность и развивать спонтанность, это также служит разогреву группы. Интересно, что значительно позже того, как я начал использовать этот пример в качестве разогрева, оказалось, что драматичность этого конфликта настолько притягиательна, что на основе этого инцидента была написана и поставлена опера. Это опера Джона Адамса «Смерть Клингхоффера».

Такие сильные расхождения ролей можно обнаружить в психодраматическом конфликте и обмене ролями между охранником нацистского лагеря и заключенным-евреем, сербским солдатом и албанским крестьянином в Косово и т.д. В 1983 г. в Южной Африке, когда апартеид все еще был в полном разгаре, я проводил сессию, в которой один человек играл Боту, в то время президента ЮАР, а другой — его домашнего слугу, черного африканца. Обмен ролями был очень насыщен энергией.

При использовании техники ролевого обмена в психодраматическом действии часто случается, что протагонист испытывает сложности полного принятия роли другого персонажа. Возможно, система понятий другого находится за рамками его понимания, или, может быть, протагонист сдерживается от полного проявления жестокого или бесчувственного поведения. Чтобы помочь ему, директор обычно выбирает его вербального дублера. Однако музыка в этом случае может предоставить другой, очень эффективный способ для облегчения и успешного проведения ролевого обмена.

Музыкальный обмен ролями также может быть полезен, если взаимодействие между протагонистом и вспомогательным «я» осуществилось в основном в словесной форме и основные чувства участников оказались исключенными из него. Такой процесс может быть начат, когда обоих участников просят прекратить вербализацию и выбрать себе музыкальный инструмент для самовыражения. Затем директор просит протагониста и вспомогательное «я» продолжить диалог, но теперь только при помощи музыкальной экспрессии, без слов. Когда схватка разгорается, директор призывает снова поменяться ролями и даже обменяться инструментами, которые ассоциируются с каждой из этих ролей. Преимущество ролевого обмена при помощи музыки заключается в том, что музыкальная импровизация в большинстве случаев требует более ясного и простого проецирования чувств, чем вербальное выражение, и это способствует возврату обоих участников к реальной ситуации. Задача состоит в том, чтобы при помощи музыки установить более сфокусированный и менее интеллектуализированный способ ролевого обмена, а также подготовить протагониста к более непосредственному самовыражению в последующем вербальном процессе обмена ролями.

Протагонист может быть менее сдержан в выражении чувств, используя символический язык музыки, а не словесное выражение. Посредством музыки протагонист может приобрести уверенность в проецировании поведения другого в ролевом обмене, если это поведение, возможно,  слишком агрессивно или же представляет другие сложности для изображения на более предметном уровне вербального выражения. Это может помочь протагонисту в достижении нового осознавания взаимоотношений. Наконец, при музыкальном обмене ролями символическая экспрессия музыки может служить переходной стадией по отношению к более свободному выражению при обмене ролями.

В музыкальном ролевом обмене и других техниках музыкальной психодрамы используются те же виды ударных инструментов, что и в общей работе по импровизации. Если протагонист и вспомогательное «я» имеют в распоряжении один инструмент, например, сидят по разным сторонам одного барабана, то конфронтация может выразиться непосредственна. По сигналу директора поменяться ролями они встают и переходят на противоположную сторону барабана. Когда на двоих задействуется один барабан, то ситуация интимна. Противник может физически захватить пространство барабана у протагониста, что может служить сильной провокацией и привести к драматизации ролевого поведения и стимулированию мощных реакций.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДИАЛОГ

Возможности музыкального диалога подобны возможностям музыкального обмена ролями. Если диалог между протагонистом и вспомогательным «я» кажется слишком безжизненным и представляет собой преимущественно словесную форму, без эмоционального переживания ситуации или же просто по какой-либо причине становится непродуктивным, то директор может попросить протагониста выбрать музыкальный инструмент и выразить себя при помощи этого средства. Это может быть одностороннее музыкальное выражение, когда протагонист общается с помощью музыки, а вспомогательное «я» отвечает вербально, или это может быть полностью музыкальный диалог.

Протагониста могут попросить обратиться к вспомогательному «я» при помощи единственной музыкальной фразы, а после этого уже вербально (см. рисунок 8).

pic

[Рис. 8. Музыкальный диалог: «Протагониста просят обратиться к вспомогательному «я» при помощи единственной музыкальной фразы»]

В каждом из этих упражнений одинаковый смысл: музыкальное выражение на простых инструментах направлено на устранение чересчур интеллектуального взаимодействия и помощь протагонисту выражать свои чувства более непосредственным образом. В то же время музыкальная экспрессия может стать хорошим средством для дальнейшей подготовки протагониста к другому уровню вербального выражения, позволяя ему, в сущности, создать свой музыкальный дубль.

Я замечал во многих сессиях, что когда посреди непродуктивного диалога протагониста просят перестать высказываться, выбрать музыкальный инструмент и при помощи музыки обратиться к молчащему вспомогательному «я», а затем вернуться к вербальному диалогу, то в таком случае качество последующего диалога трансформируется в положительном направлении. Переключение на музыкальное выражение часто запускает более глубокий уровень коммуникации и помогает реализовать более глубокие связи. Музыкальный диалог также очень полезен, если протагонист не может говорить, или в результате какой-либо эмоциональной травмы, или при временной неспособности вербализовать чувства в конкретной ситуации.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ЗАВЕРШЕНИЕ

В психодраме, как и в жизни, для протагониста может стать неизбежным завершение каких-либо отношений. Это может включать такие ситуации, как прощание с вспомогательным «я», играющим роль значимого другого во взаимоотношениях, которые нужно закончить; принятие утраты, если умер кто-то из близких; отказ от какой-то части себя и совершение психодраматического шага расплаты с прошлым, который часто сделать сложно. Такое окончание может потребовать большой смелости от протагониста, ему предстоит искренне отпустить что-то в символической схватке. В такие высокочувствительные моменты директор психодрамы часто предлагает протагонисту возможность завершения отношений без помощи слов. Это может быть реализовано при помощи выражения лица, прикосновения, объятья или даже путем сопровождения вспомогательного «я» к выходу со сцены и из жизни протагониста. Нет необходимости выражать такое завершение вербально, и в эти моменты часто бывает полезно позволить протагонисту сохранить тайну своих мыслей и чувств.

Музыкальное завершение также имеет преимущество невербального выражения, которое защищает эмоциональную уединенность протагониста. Протагонист может осуществить свое финальное обращение к вспомогательному «я» при помощи музыкального инструмента. Музыкальное выражение прощания часто бывает очень острым, и когда последние ноты музыкального завершения замерли в тишине, часто возникает чувство окончания глубокой и спокойной музыкальной работы, что точно символизирует окончательное завершение отношений.

МУЗЫКА И РАСЩЕПЛЕННОЕ «Я»

Музыка может являться одним из самых эффективных средств для драматизации внутренних полярностей, динамики расщепленного «я». Очень многие жизненные ситуации предполагают необходимость выбора, например, продолжать или закончить отношения, перейти на новую работу или остаться на старой, рискнуть или сохранить безопасность, переедать или соблюдать диету, действовать как ребенок или как взрослый и т.д. Без сомнения, необходимость принятия таких решений является жизненной нормой. Однако иногда мы застреваем посредине таких конфликтных ситуаций, затормаживаемся в амбивалентности и в течение долгого периода не можем решить, в какую сторону двигаться.

Когда люди оказываются парализованными такого рода внутренними конфликтами, они часто думают, что их проблемы — это результат внешних обстоятельств. В действительности, когда амбивалентность достигает экстремальной степени, большинство подобных застреваний являются результатом скорее внутренних, чем внешних, полярностей. Возможно, внешние проблемы реальны. Однако они развиваются до экстремального уровня в результате внутренних личностных расщеплений, отражая паттерны амбивалентного жизненного состояния, поддерживаемого длительное время. При столкновении с такого рода проблемами большое преимущество психодрамы по сравнению с более привычными вербальными видами терапии, основанными на осознавании, заключается в том, что психодрама побуждает нас выйти за пределы самоанализа и приступить к непосредственному и активному противостоянию этим проблемам.

Музыкальная психодрама предоставляет прекрасный способ еще больше драматизировать внутреннее расщепление и направить протагониста к принятию окончательного решения. После того как во время сессии удалось явно определить расщепление протагониста и соответствующие этому проблемы, я прошу его выбрать из членов группы двух (или более) вспомогательных «я», которые будут представлять конфликтующие стороны его амбивалентности. Затем я поощряю протагониста вступить в диалог и обменяться ролями со вспомогательными «я» с тем, чтобы стала понятна динамика этих поляризованных отношений. В то же время я прошу протагониста определить чувства, которые он испытывает при общении со своими вспомогательными «я», которые символизируют разные стороны его личности.

Возможно, к примеру, что протагонист чувствует, что одни отношения в его жизни — страстные и возбуждающие, в то время как другие являются безопасными, но не увлекательными. Я прошу протагониста изобразить, как могли бы звучать его чувства в каждом из его отношений, если их выразить при помощи музыки. В этот момент я обычно назначаю несколько дополнительных вспомогательных «я», которые окружают главных и становятся музыкантами, усиливающими роли вспомогательных «я». Протагонист может предположить, что музыка в страстных отношениях должна быть громкой и трепещущей, а музыка в других отношениях — сухой и не вдохновляющей. Однако акцент здесь ставится на создании музыки, а не на обсуждении ее.

Протагониста можно попросить приблизиться сначала к группе вспомогательных «я», представляющих страстные взаимоотношения, и выбрать из имеющихся музыкальных инструментов те, которые, как он чувствует, наилучшим образом отражали бы его чувства в этих отношениях. Затем от протагониста требуется действительно «сочинить» музыку, начав играть на одном из инструментов, смоделировать музыкальный рисунок на этом инструменте и передать его вспомогательному «я», который должен повторить этот рисунок как можно точнее. Протагонист слушает и определяет, «правильно» ли звучит музыка, и может внести необходимые изменения в музыкальный рисунок. Музыка может быть создана и при помощи только одного инструмента, но часто протагонист желает соединить вместе разные звучания. В то время как первое вспомогательное «я» продолжает повторять смоделированный музыкальный рисунок (который, возможно, будет громким и возбуждающим в соответствии со страстными отношениями), протагонист может добавить другие музыкальные темы, которые сыграют дополнительные вспомогательные «я». Звуковые пласты накладываются один на другой. Наконец, когда все эти музыкальные элементы представлены одновременно, протагонист может внести последние корректировки с тем, чтобы музыка верно отражала характер взаимоотношений.

На следующем этапе протагонист может подойти к группе вспомогательных «я», представляющих инертные взаимоотношения. Эта группа располагается на сцене напротив первой. И снова протагонист должен повторить тот же самый процесс, создавая пласт за пластом музыку вялых отношений, которые, возможно, будут звучать слабо, тихо, без энергии и вдохновения. Пока создается музыка для этой второй группы, первая группа продолжает непрерывно воспроизводить свой музыкальный рисунок. Наконец, когда обе музыкальных модели, отражающие обе стороны взаимоотношений, завершены и протагонист удовлетворен их звучанием, обе они проигрываются одновременно, атмосфера сессии заряжается и пропитывается новой энергией.

Протагониста помещают на середину сцены. Он видит и слышит свои полярности, звучащие с разных концов сцены, его внутреннее расщепление сейчас усилено и подчеркнуто в энергетически насыщенной символической форме. Затем я часто прошу главных вспомогательных «я» в обеих группах начать действовать вербально и попытаться сманить протагониста на свою сторону при помощи слов. При поддержке энергичной музыки, которую играют дополнительные участники, главное вспомогательное «я» из группы страстных взаимоотношений может призывать протагониста, например, такими словами: «Почему ты не идешь сюда? Разве ты не хочешь страсти и волнения в своей жизни? Разве ты можешь скучая провести свою жизнь, тогда как она может быть такой насыщенной, динамичной, удивительной? Иди сюда скорее!»

pic

[Рис. 9. Музыка и расщепленное «я»: «Протагонист видит и слышит свои полярности, звучащие с разных концов сцены, его внутреннее расщепление сейчас усилено и подчеркнуто в энергетически насыщенной символической форме»]

Это происходит на одной стороне сцены, а в это время представитель других взаимоотношений при сопровождении интровертной музыки на своей стороне также может звать протагониста: «Ты с ума сошел? Что с тобой? Что ты делаешь? Ты должен быть с нами. Возможно, жизнь здесь не так увлекательна, но, по меньшей мере, она удобна, безопасна и предсказуема. Ты хочешь бросить все это ради безумных минут возбуждения? Вернись сюда!»

Затем обычно я помещаю протагониста в центр сцены, посредине этой динамичной музыкальной конфронтации, прошу его закрыть глаза, поворачиваю его кругом несколько раз, чтобы он немного потерял ориентацию, а затем прошу его двинуться в направлении тех отношений, которые ему кажутся лучше. Судя по моему опыту, протагонист часто решительно движется в том или другом направлении, совершая символическое движение по направлению к новой жизни. Хотя иногда протагонист решает остаться на середине сцены. Это может означать неспособность к изменениям, или это может репрезентировать реалистическую оценку и признание того факта, что решение должно быть честным выбором, а не приговором себе и что протагонист может научиться полностью принимать свою амбивалентность, а не сопротивляться ей. Еще одно возможное действие заключается в том, что протагонисту предлагают непосредственно приближаться к вспомогательным «я» с обеих сторон расщепленного «я», сначала обращаясь к одной из сторон при помощи музыкальной импровизации, а затем выражая ей вербально свои чувства.

Возможности использования музыки на этом не заканчиваются. В той точке, когда протагонист сделал четкий выбор по направлению к одной из сторон, этот выбор может быть в дальнейшем закреплен. Для этого протагониста просят попрощаться со вспомогательными «я» с другой стороны и выразить некое завершающее обращение по отношению к ним. Это может быть реализовано при помощи техники музыкального завершения, описанной ранее. Еще один способ завершить эту сцену  — предложить протагонисту подумать о том, что даже если он явно выбрал одно направление в противовес другому, это не означает, что другая сторона его отношений с необходимостью должна исчезнуть. Ему может быть полезно осознать, что некоторые сложные ситуации прошлого могут сохраняться, не мешая новым начинаниям, и такое положение вещей может быть более реалистичным, чем выбор между черным и белым.

Решение принять двойственность, определенную степень внутреннего расщепления и научиться жить с этим, такое решение может быть реализовано в музыке очень интересным способом. Один из подходов заключается в том, что протагониста просят встать на стул, что символизирует его возвышение над настоящим моментом и шаг в будущее, к той личности, которой он сейчас становится. Затем я прошу вспомогательных «я», исполняющих музыку в группе, которую предпочел протагонист, встать вокруг него, окружить его и начать снова играть ту музыку, которая символизирует его будущее. А потом я прошу музыкантов отвергнутой стороны также присоединиться к этому кругу и поработать с протагонистом, так, чтобы он смог создать новую музыку, репрезентирующую его будущее. При помощи директора протагонист может внести изменения в музыку, например, акцентировать одну часть, модифицировать или смягчить другую, третью убрать совсем, пока постепенно не возникнет заново сочиненная музыка. Возможно, в этом случае динамический эмфазис будет сделан на живой, яркой музыке, отражающей выбор страсти в противовес музыке стагнации, но, может быть, это будет ностальгически сочетаться с некоторыми музыкальными интонациями прошлых отношений на реалистичном среднем музыкальном фоне, который может символизировать соединение с тем лучшим, что есть в этих двух мирах. В этой связи следует просто знать о том, как много энергии может привнести в сессию символическое высказывание протагониста при помощи музыкальной импровизации. Например, чувство грусти или боли, кристаллизованное в кажущейся простой и тихо повторяющейся ноте на ксилофоне или барабане, в контексте сессии может стать бесконечно выразительным как для протагониста, так и для группы. Как-то раз протагонист выразил свое внутреннее расщепление между желанной ясностью в своей жизни и темным пятном, заслоняющим его видение. Чувство боли по поводу этого темного пятна в своей импровизационной экспрессии он энергично спроецировал навязчивым скрежещущим звуком, когда он скреб ногтем по коже тамбурина. Когда это уместно, терапевт может использовать такую ситуацию и вернуть протагонисту его музыкальную экспрессию, сыграть ее на том же инструменте и задать примерно такой вопрос: «Вот так ты выразил свои чувства по поводу твоей настоящей жизни. Они на самом деле звучат очень грустно. Хочешь ли ты продолжать жить так же?»

МУЗЫКАЛЬНОЕ ЗЕРКАЛО

Зеркало в психодраме — это очень полезная техника, при которой вспомогательные «я» приглашаются отзеркалить общее поведение протагониста и его стиль взаимодействия во время сессии. Такое отражение может быть важно для протагониста, так как он может со стороны видеть свое поведение, изображенное другими. При помощи отзеркаливания у протагониста может возникнуть стимул испробовать новый, более эффективный подход к своим жизненны ситуациям.

Альтернативой стандартному методу отзеркаливания в психодраме служит музыкальное зеркало. При использовании этой техники вспомогательные «я» приглашаются отзеркалить поведение и стиль взаимодействия протагониста музыкально. Если протагонист слаб и неэффективен в противостоянии угрожающему другому во время сессии, то вспомогательное «я» может выбрать подходящий музыкальный инструмент и выразить это поведение без слов, при помощи музыкальной импровизации, которая отражает слабость протагониста и робость в этом противостоянии. И, наоборот, музыка может быть громкой и резкой, если таково поведение протагониста, она может отражать другие состояния в диапазоне между этими двумя крайностями. Потенциальное преимущество музыкального зеркала по отношению к вербальному заключается в том, что оно изображает самые основные черты поведения протагониста, не увязая в словесной трясине. Наблюдая, как вспомогательное «я» музыкально отражает его поведение, протагонист избегает соблазна заявить: «Я этого не говорил» — или: «Я бы не употреблял таких слов» — и, возможно, не возникнет расхождения с абсолютной эмоциональной точностью изображения. Музыкальное выражение может более фундаментальным способом отобразить базовое эмоциональное состояние взаимодействий протагониста, и это выражение не так легко отвергнуть.

Музыкальное изображение поведения протагониста имеет и еще одно преимущество, так как позволяет избежать слова и ситуации, содержание которых обладает высокой эмоциональной чувствительностью и в вербальном диалоге может быть слишком болезненным для протагониста. В психодраме в такого рода моменты директор всегда может предложить невербальный способ отзеркаливания посредством жестов и пантомимы. Техника музыкального зеркала находится посредине между жестами и речью, являясь более динамичной, чем пантомима, и менее откровенной, чем речь. При работе со взрослыми такая техника имеет параллели с некоторыми принципами подхода музыкальной терапии Нордоффа-Роббинса (Nordoff, & Robbins, 1977) в работе с детьми. Нордофф и Роббинс попытались музыкальными средствами соответствовать поведению ребенка: создать и продемонстрировать ребенку его музыкальный портрет. Такие невербальные средства коммуникации могут привлечь и поддерживать внимание ребенка, открыть новые возможности для установления межличностного понимания и общения. Подобным образом, применяя технику музыкального зеркала при работе со взрослыми в психодраме, музыкальные импровизации непосредственно отражают основной характер поведения протагониста и могут открыть новые способы осознавания и новые направления поведения.

Наконец, музыкальное зеркало может стимулировать спонтанность протагониста, может подвигнуть его принять новые и более творческие способы интерактивного поведения на сессии. Когда протагонист воспримет свое поведение, изображенное музыкально при помощи зеркала, которым является вспомогательное «я», новым для него способом, это может воодушевить его принять новые модели поведения. Протагониста поощряют откликаться на музыкальное зеркало, экспериментируя с новым музыкальным подходом в процессе исследования его взаимоотношений. Такое новое интерактивное поведение при помощи музыки может быть переходным этапом и, возможно, поощрит протагониста окончательно перейти к новым способам вербального взаимодействия.

МУЗЫКАЛЬНОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ

Моделирование как психодраматическая техника является естественным продолжением отзеркаливания. В моделировании вспомогательные «я» не просто отражают действия протагониста, но идут дальше, предлагая посредством активной демонстрации новые способы поведения и взаимодействия. Если группа чувствует, что для протагониста во взаимодействии с вспомогательным «я» могло бы быть полезно научиться проявлять уверенность или чувствительность, или вежливость, или нежность, серьезность или игривость, то директор может попросить какие-либо вспомогательные «я» попытаться смоделировать это новое поведение для протагониста. Предполагается, что такое позитивное ролевое моделирование может воодушевить протагониста к изменению своего поведения.

Музыкальное моделирование позволяет вспомогательным «я» продемонстрировать эти новые способы поведения и взаимодействия посредством импровизационных заявлений. Как и при музыкальном отзеркаливании, здесь основные преимущества заключаются в том, что музыкальное моделирование может выражать существенные черты поведения, избегая неопределенности вербальной экспрессии. Также здесь исключается давление на протагониста, которое может возникнуть, если он высокочувствителен к проблемам, которые вербализуют вспомогательные «я». Опять же, как и при музыкальном отзеркаливании, протагонист с меньшей вероятностью сможет отрицать музыкальное моделирование, чем содержание явного вербального выражения.

Эти импровизированные музыкальные выражения, созданные в различных музыкальных моделях, могут побудить протагониста разработать новую музыкальную экспрессию по отношению к значимому для него вспомогательному «я». В ходе сессии, когда кажется, что такое новое поведение хорошо закрепилось на музыкальном уровне, директор может поощрить протагониста совершить переход к более спонтанному вербальному взаимодействию.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ДУБЛИРОВАНИЕ

Я уже описывал, как импровизированная музыка, созданная членами психодраматической группы для того, чтобы по указанию директора поддержать вербальный дубль, может помочь протагонисту проявлять экспрессию более свободно. Директор может предложить музыкальной группе действовать как независимый коллективный музыкальный дубль без слов или же действовать в качестве средства для большей драматизации воздействия вербального дубля, таким образом обеспечивая протагонисту музыкальную и вербальную поддержку одновременно.

Однако роль индивидуального дубля также может быть преобразована в музыкальную, без музыкальной поддержки большой группы. При таком подходе, когда для работы с протагонистом выбирают дубль, он может взять себе какой-либо музыкальный инструмент и передвигаться по сцене вслед за протагонистом. Дубль отображает и комментирует поведение протагониста как можно более точно, в прямом или же в пародийном ключе. Если необходимо направить протагониста к выражению сильных чувств, то при этом музыкальный дубль может служить проводником или даже привнести юмор в ситуацию, если в ней нет особой болезненности или жалости к себе. Индивидуальный музыкальный дубль, как и вербальный, может преувеличивать выражаемое чувство, помогая протагонисту более свободно вербализовать его, или соединить музыку и слова как совмещенный стимул. Когда индивидуальный дубль одновременно управляет и словами, и музыкой, мы возникает полностью унифицированное выражение, в котором избегаются конфликты между вербальным дублем и характером группового музицирования, направляемым директором психодрамы. Единственный возможный недостаток при использовании независимого музыкального дубля заключается в том, что один человек с единственным музыкальным инструментом, вероятно, не сможет реализовать мощное музыкальное воздействие, которое легко реализуется группой импровизационных музыкантов.

ТЕХНИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ВКЛЮЧЕНИЯ И ИСКЛЮЧЕНИЯ

В психодраме техники включения и исключения — это очень сильные и энергетически насыщенные методы, которые при правильном применении в нужные моменты сессии могут быть очень эффективны. Это могут быть такие моменты, когда протагонисту нужно сделать первый шаг, сломать барьеры, которые удерживают его в его жизненной ситуации. В технике включения обычная динамика направлена на ситуации, в которых протагонист чувствует себя исключенным из какой-либо группы, в которую он стремится попасть или из желанной для него ситуации, относительно которой он все время чувствует себя лишь сторонним наблюдателем. В технике исключения все происходит наоборот. Здесь протагонист может чувствовать, что попал в ловушку собственных эмоций, таких, как депрессия или гнев, и ему нужно найти выход из этой парализующей ситуации. В других случаях протагонисту нужно обрести силы, чтобы преодолеть внутренние барьеры, которые удерживают его от поиска путей входа в новые жизненные ситуации или выхода из прежних.

Обычная процедура использования этих техник состоит в том, что группа вспомогательных «я» окружает протагониста тесным кольцом, сцепляет руки, символизируя внутренние барьеры, которые сдерживают человека от реализации его целей. Затем протагонист должен физически проложить себе путь наружу из этого кольца. Важно, чтобы группа вспомогательных «я» оказывала при этом сопротивление, чтобы вырваться было не так уж легко и протагонисту потребовалось бы приложить существенные усилия, чтобы достичь успеха, но при этом в конечном счете успех почти всегда должен наступить. Если эго протагониста достаточно сильное, то группа может вербально насмехаться над ним, говоря, например, такие вещи: «Ты никогда не будешь достоин того, чтобы тебя приняли в институт!» — или: «Ты всегда будешь чувствовать себя младшим в своей семье!» — в надежде создать динамический импульс, который стимулирует возмущение и сопротивление протагониста и подвигнет его на совершение действия.

По команде директора протагонист начинает прорываться сквозь круг и при лучшем исходе это символическое движение придаст ему энергии и вдохновения для  совершения окончательного поступка в сессии. Конечно, как и при использовании всех психодраматических техник, здесь есть надежда, что протагонист использует этот опыт и воплотит свои новые решения в своей реальной жизни.

pic

[Рис. 10. Техника музыкального исключения]

Техники включения и исключения могут быть усилены музыкально и драматически, если некоторые участники в роли вспомогательных «я» будут использовать музыкальные инструменты. Когда вспомогательные «я» окружают протагониста кольцом, некоторые участники могут громко играть на барабанах или других ударных инструментах. Другие могут выкрикивать вербальные призывы к действию, а третьи — следить за тем, чтобы круг не был разорван. Возбуждающая музыкальная динамика может привнести драматичность в атмосферу сессии и в сочетании с голосами вспомогательных «я» создать такой энергетически заряженный момент, который вдохновит протагониста на действие, что и происходит часто.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТЕХНИКИ ПУСТОГО СТУЛА И МОНОДРАМЫ

В числе техник музыкального диалога могут быть применены часто используемые в психодраме техники пустого стула и монодрамы. При использовании техники пустого стула протагонист взаимодействует с воображаемым вспомогательным «я».  Это возможно в ситуациях, когда никто из вспомогательных «я» не готов играть предложенную роль, из-за нехватки необходимой информации или по какой-либо другой причине, или в случае, когда протагонист не может выбрать подходящего участника на эту роль. В таком случае протагонист может общаться с воображаемым вспомогательным «я» на пустом стуле, а также может обменяться ролями с этим символическим персонажем, тем самым создавая монодраму. Монодрама может быть особенно полезной в ситуации, когда протагонисту приходится вступать в отношения очень высокой чувствительности, например, с умершим близким человеком, и на эту роль он не может подобрать ни одного из вспомогательных «я».

В музыкальной технике пустого стула протагонист может выбрать инструмент и вместо вербальных обращений к воображаемому человеку на пустом стуле совершать музыкальные обращения. Подобным образом в музыкальной монодраме протагонист может обменяться ролями с вспомогательным «я» на пустом стуле. Посредством постоянного обмена музыкальными ролями между протагонистом в его собственнойроли и протагонистом в роли вспомогательного «я», отвечающим с «пустого» стула, он может быть вовлечен в монодраматический музыкальный диалог. Такой способ музыкального обмена также позволяет протагонисту определить и символически выразить самые личные, интимные чувства своих взаимоотношений перед лицом группы без необходимости обнажения их специфического содержания. В этом может состоять психологическое раскрытие для протагониста, директора и всей группы. Подобного рода музыкальные диалоги также могут послужить подготовкой протагониста к большей активности в последующем вербальном проведении таких взаимодействий.

pic

[Рис. 11. Музыкальная техника пустого стула]

МУЗЫКА В СОЦИОДРАМЕ

Социодрама в отличие от психодрамы, центрированной на протагонисте, нацелена на более широкие социальные проблемы, такие, как межрасовые отношения, политические разногласия, групповые проблемы (отношения преподавателей и студентов, полицейских и бандитов и т.д.).  При этом музыкальные техники могут эффективно использоваться для психодраматического усиления чувства групповой идентификации для членов группы с каждой из сторон проблемных отношений.

Например, может быть выбрана или создана групповая песня для каждой стороны при исследовании проблемы политических разногласий. «Либеральная» группа может выбрать песню в стиле рок, придумав к ней свои собственные слова, или создать оригинальную рэп-композицию для выражения своей точки зрения и пропеть ее в качестве вызова «консерваторам», которые могут избрать патриотическую мелодию, добавив к ней свой текст, чтобы выразить свои взгляды. Директор может изолировать одну группу от другой на несколько минут с тем, чтобы они смогли подготовить соответствующее музыкальное выступление. Затем, снова сойдясь на сцене, конфликтующие группы могут устроить представление друг для друга в виде музыкальной конфронтации, музыкального соперничества своих предпочтений, драматизирующих выражение их мотивов.

Такой музыкальный проект может максимизировать ролевую идентификацию для каждой группы, стимулируя групповую энергию и вовлеченность, и подготовить всех участников к дальнейшему развитию социодрамы.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ШЕРИНГ

Групповой шеринг при завершении психодраматического действия часто бывает одним из самых важных компонентов любой сессии. Он дает возможность всем членам психодраматической группы, включая тех, кто, возможно, не принимал активного участия в сессии, играя вспомогательные или музыкальные роли, поделиться тем, что они вынесли для себя из опыта протагониста. Очень важно, чтобы в период шеринга члены группы не высказывали  свои советы или критику. Шеринг — это особая возможность для каждого из членов группы персонально высказать свои впечатления от работы с протагонистом и отметить то, как это пересекается с проблемами их собственной жизни. Как и в любой другой форме групповой терапии, всегда полезно, чтобы протагонист мог чувствовать, что он не одинок в поиске решений своих проблем и что другие люди имеют подобные, а может, даже и большие трудности.

В качестве альтернативы обычной вербальной технике шеринга при завершении может быть использована возможность проведения  музыкального шеринга. В этом случае какие-то участники группы, которые чувствуют свою общность с протагонистом, но им не очень удобно высказывать словами свои переживания, могут вместо этого сыграть импровизированное финальное музыкальное обращение. Это может быть особый вид очень личностного музыкального подарка, посредством которого отдельные участники группы могут без слов, только при помощи музыки выразить самые глубокие чувства своей эмпатии и поддержки непосредственно протагонисту, в то время как другие высказывают это вербально.



Назад в раздел






     
поиск контакты карта сайта
  Перепечатка и любое воспроизведение материалов без письменного разрешения правообладателей запрещены
© 2006 НОУ Институт Практической Психологии и Психоанализа, г. Москва
Работает на Битрикс: Управление сайтом
Яндекс цитирования