поиск контакты карта сайта
Научно-практический журнал электронных публикаций
Основан в 2000 г. Институтом Практической Психологиии и Психоанализа
 
 Главная 
 Все статьи 
 Авторы 
 Рубрики 
 Специальные темы 
 Информация для авторов 
 Образование 
 Консультация 
 Контакты 

Поиск по сайту


Подписка

Изменение параметров

Авторизация

Запомнить меня на этом компьютере
  Забыли свой пароль?
  Регистрация




Первосцена в группе

Год издания и номер журнала: 2012, №1
Автор: Мучник М.М.

Первосцена играет ключевую роль в структуре психической жизни. Способность принять любовную связь между родителями, отказаться от идеи единоличного владения матерью, позволяет возникнуть пространству символического. Эту работу я хочу посвятить первосцене в группе. Я хочу показать, что группа постоянно возрождает первосцену, в который каждый участник и ведущий являются и сценой и зрителем. Группа заставляет постоянно переживать первосцену: возбуждает, заставляет страдать и по-разному справляться со своими страданиями. Дирижер позволяет возникнуть этому действию, сам играет в нем важную роль, и должен помочь группе и каждому ее участнику вынести эти переживания и понять их. Главным героем первосцены был выбран Гамлет, я хотела показать, как вместе с ним мы постоянно решаем вопрос: «быть или не быть» первосцене, любви между родителями, и просто любви.

Понятие «Первосцена» описано Фрейдом в 1914 году в «Истории одного детского невроза». В этой работе он педантично реконструирует один эпизод из жизни своего пациента и показывает, что эта первосцена не являлась продуктом фантазии ребенка, а была им воспринята в действительности, и определила особенности его психической жизни впоследствии. Читая эту работу мы можем присоединиться к знаменитой паре (Фрейд – Человек Волк), и столь же внимательно посмотреть на сон анализанта, как волки в нем смотрят на ребенка.

Позже Мелани Кляйн показала, что маленький ребенок воспринимает первосцену недифференцированной. Фрейдовский ребенок видит это, как сцену между отцом и матерью, приписывая отцу садистические, а матери мазохистические импульсы, воспринимает это как анальный коитус, и испытывает сексуальное возбуждение, сопровождающееся кастрационной тревогой. Кляйнианский ребенок видит нечто более страшное: недифференцированный обект, в котором мать содержит внутри себя отцовский пенис, половые органы родителей сцеплены в непрерывном половом сношении, в котором они враги, занимающиеся грабежом органов, в котором должен принять участие и ребенок. Ребенок Фрейда, т.к. образом, видит пугающую сцену, в которой есть и страх и влечение, ребенок Кляйн видит просто ужас.

В данной работе я хотела бы показать, какую судьбу различные аспекты первосцены (взгляд, зависть, грабеж, месть, влечение, страх) имеют в группе, как они разыгрываются, какое место занимают в матрице группы, как интегрируются группой или разрушают ее.

Сцена первая

Взгляд.

Пустая комната, в которой расставлены кресла, образующие круг. В течение какого-то времени участники заходят в группу, рассаживаются. Похоже, каждый точно знает свое место. Два кресла напротив входной двери никто не занимает, они оставляются для ведущих. Все, включая терапевтов, в сборе. Первая участница обращается ко второй: «Как ты можешь все время сидеть спиной к двери, я бы не выдержала, я всегда стараюсь сесть так, чтобы дверь была перед глазами». Вторая, оживленно: «Да, да! Я тоже всегда придаю этому большое значение, всегда стараюсь сесть лицом к двери, но здесь в группе это почему-то для меня не важно…я совершенно не чувствую, что дверь у меня сзади». Смотрит напротив себя, на ведущих. Первая участница добродушно: «Наверное, в группе ты себя чувствуешь более защищено, поэтому и не боишься двери». Вторая, продолжая глядеть на терапевтов, неохотно соглашается: «Возможно».

Когда участники приходят в группу, они обнаруживают, что там происходит не совсем то, на что они рассчитывали. Каждый идет со своей проблемой, своими мыслями и желаниями; в воображении перед группой он представляет себе свой монолог или чей-то монолог или диалог, но в группе он обнаруживает сцену. В первую очередь этой сценой являются пара группананалитиков, потом группа, потом оказывается, что и сам участник на сцене. Чтобы представить это ощущение можно вспомнить эпизод из фильма Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии», когда герои приходят в гости к генералу, рассаживаются вокруг стола, непринужденно беседуют в ожидании, когда им подадут обед. В это время портьера раздвигается, и оказывается, что они на сцене, на них смотрит зрительный зал.

Участник группы смотрит на аналитиков, видит перед собой сцену, но и он является участником действия, на которое смотрят терапевты и другие участники. Взгляд является первым персонажем действия.

«Мне снилась ночь; я лежу в моей кровати (моя кровать стояла так, что ноги приходились к окну; перед окном стоял ряд старых ореховых деревьев. Знаю, что была зима, когда я видел этот сон, и ночь). Вдруг окно само по себе распахнулось, и, охваченный страхом, я вижу, что на большом ореховом дереве перед окном сидят несколько белых волков. Их было шесть или семь….Единственным действием в сновидении было то, как распахнулось окно, потому что волки сидели спокойно без всякого движения на ветках дерева, справа и слева от ствола, и глядели на меня. Как будто все свое внимание они сосредоточили на мне...».

Здесь я хочу отметить, что весь ужас сна в том, что окно распахнулось, что мальчик видит волков, и в том, что волки смотрят на него, сосредоточили на нем все свое внимание. Минимализм действия («единственным действием в сновидении было то, как распахнулось окно»), отражение (ребенок смотрит на волков, волки смотрят на ребенка), практически немая сцена. Нам представляется важным, что о первосцене трудно говорить, ее трудно озвучить, скорее, ее можно проиграть пантомимой или нарисовать (Панкеев принес Фрейду рисунок, изображавший эту сцену, затем иллюстрации к сказке о волке). Говорят, что еще одно изображение имело значение для этого сна. Кушетка, на которой лежал пациент была расположена так, что он мог перед собой видеть коллективный портрет учеников Фрейда, который висел на стене напротив, а они с фотографии, соответственно смотрели на него. Их с тех пор стало гораздо больше, и мы продолжаем смотреть на него.

Физическая конфигурация малой группы – ситуация «глаза в глаза». Она на разных этапах и в разных группах переживается по-разному, периодически она становится непереносимой. Взгляд воспринимается как агрессия, взгляд аналитика кажется слишком раскрывающим, вызывающим страх, что «застукают». Для некоторых участников компромисс заключается в том, что первосцена помещается в боковом зрении. Они садятся не напротив терапевтов, а рядом, когда можно их видеть и не видеть. Одна из групп таким образом «раскрыла» тайну детского косоглазия. Смотреть на родителей (терапевтов) страшно, отвести взгляд еще страшней.

В группе интенсивное знакомство с множеством других как объектов удовлетворения желаний, сочетается с ситуацией, где зрение становится основным каналом, в котором циркулирует возбуждение. В группе взгляд организует драматургию – наблюдать и подглядывать, смущать, глядя в глаза, или смущаясь отводить взгляд, глядеть в потолок, делая вид, что не видишь или замирать и замолкать, надеясь, что становишься невидимым...

Разыгрывание, возможно, является одновременно соблазнительным и безопасным способом интегрировать возбуждение с представлениями. Импульсы, разыгранные на сцене, из угрожающих могут превращаться в приятные, то, что было источником смертельной опасности, становится источником эстетического удовольствия. Разыгранные образы становятся пространством, в котором опасные представления могут существовать. Они волнуют тем, что являются общими и безопасны потому, что ограничены рамками сцены или тем, что Р.Каэс (2005) называет «пактом отказа», совместной защитой, проявляющейся в быстрой идентификации с серий бессознательных отказов от прямого удовлетворения влечений без ведома каждого.

К этому отказу как условию существования группы неоднократно обращается Фрейд в «Массовой психологии» (1): «В психоаналитическом учении о неврозах мы до сих пор занимались почти исключительно исследованием таких любовных влечений к своим объектам, которые преследовали прямые сексуальные цели. О таких сексуальных целях в массе, очевидно, не может быть и речи…» Следующее замечание Фрейда можно рассматривать как основу Фуксовской идеи лечебного эффекта нахождения и адаптации в группе: «Психологическое исследование психоневрозов доказало нам, что их симптомы следует считать производными вытесненных, но оставшихся активными прямых сексуальных стремлений. Эту формулу можно дополнить: симптомы могут также являться производными таких заторможенных в смысле цели стремлений, при которых торможение не совсем удалось или при которых имел место возврат к вытесненной сексуальной цели. Этому соотношению вполне соответствует тот факт, что человек становится под влиянием невроза асоциальным и отщепляется от привычных масс. Можно сказать, что невроз, подобно влюбленности, действует на массу разрушающе. Поэтому можно видеть, что там, где есть сильный стимул к образованию массы, там невроз отступает на задний план и может, по крайней мере, на некоторое время совсем исчезнуть». Т.е. группа помогает запустить или восстановить процесс торможения прямых сексуальных стремлений, чем и лечит индивидуума от невроза.

На наш взгляд, здесь кроется источник непреходящего напряжения. Группа, с одной стороны, возбуждает, с другой стороны, требует превращения, преобразования прямых сексуальных целей в нечто символическое. Разрушение этого превращения – нападение на связи в группе и на психику ее участников.

Том Стоппард в знаменитой пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» фантазирует о труппе актеров, приглашенных в Эльсинор. Встречаясь с Розенкранцем и Гильденстерном по дороге в замок, актеры предлагают им разыграть любые их фантазии о любви, смерти, инцесте и т.п. При этом делаются недвусмысленные намеки на то, что сцены можно представить натуралистически, и зрители сами могут принять участие в действии, осуществляя с актерами свои желания. Герои обзывают актеров «порнографами» и отказываются принимать участие в этом театре. Их беда в том, что они не понимают, что они уже на сцене.

С одной стороны, границы сеттинга и «пакт отказа» делают ситуацию разыгрывания такой же приемлемой как посещение театра или кинотеатра где вуайеристское возбуждение от первосцены превращается в эстетическое волнение. Другое дело, когда ты сам на сцене. Когда ты являешься участником разыгрывания, фантазии о прямой реализации импульсов не могут быть полностью нейтрализованы. Никогда до этого фантазии о своем участии в отношениях с недоступными героями пьесы или фильма (или родителями) не казались такими близкими к воплощению. На любом разыгрывании в группе всегда лежит возбуждающая тень отыгрывания.

Колебание между этими тенденциями создает напряжение, развивающее групповую динамику, но, одновременно, и угрожающее самому существованию группы. Превращение разыгрывания в отыгрывание, отказ от условностей сценической рамки (сеттинга) могут разрушить группу. Как и в опасении Стоппарда, что стремление театра перестать ограничивать зрителя его фантазией и вовлечь в действие может превратить театр в «порнографию».

Конец первой сцены:

Один из участников группы, возбужденно: я не знаю, что сейчас будет с моими глазами, я не могу смотреть ни прямо, ни косо, посмотрел туда – увидел колени Н., посмотрел сюда - вырез М., а в ту сторону я вообще смотреть не могу, там ведущие, мне сейчас дым глаза выест!

Сцена вторая. Шум и ярость

Сцена каждому участнику навязана ситуацией группы. В любом случае он оказывается в какой-то роли, его слова приобретают в контексте группы другой смысл, вызывают ответные реплики и т.д. Чтобы представить себе разницу между содержанием переживаний до того, как они были высказаны на группе и после, можно представить себе разницу между сценарием, лежащем на полке, сценарием прочитанным (когда мы в одиночку думаем о нем) и сценарием разыгрывающимся. В группе ты становишься участником сценического действия. Игра приводит к разрядке, к катарсису.

В данном случае мы говорим об игре, связанной с первосценой. В психоаналитической группе, она всегда присутствует, ее разыгрывают все участники. Возникает впечатление, что группа самой своей конфигурацией задает тему, в слаженное разыгрывание которой включаются все, хотя сама тема чаще не вербализуется и не становится предметом обсуждения.

Это создает странное впечатление и ставит трудноразрешимый вопрос. Действительно ли каждый участник воспроизводит в символической или симптоматической форме содержание своих травм и фантазий? Или в драматургии группы каждый знает, «что нужно играть»? Каждый участник включается в разыгрывание этой темы не потому, что в силу индивидуальных причин или регресса возросло давление его опыта и потребность в его воплощении, а потому что он настойчиво «приглашен» в общее действие: «мы же все знаем эту пьесу, давайте сыграем».

Первый вопрос – как формулируется это приглашение, второй вопрос – почему от него невозможно отказаться. Возможно, первосцена, это идеальная структура, которая позволяет проиграть и проработать нечто, происходящее в матрице группы. Сексуальное возбуждение, соперничество, агрессия, страх кастрации, кровосмешение - все эти импульсы и представления становятся связанными и понятными при проигрывании первосцены. Группа находит пьесу, которую все знают, и которая помогает дать выражение страстям.

Эсман (2002) ссылается на работу Анны Фрейд (1951), касающуюся детей, которые воспитывались в детских домах во время войны и в своих играх отыгрывали фантазии совокупления, которые "каждый аналитик оценил бы … как результат имитации наблюдения за коитусом в родительской спальне". Эти дети находились в детском доме с десятидневного возраста и никогда не видели своих родителей вдвоем наедине и не знали о существовании отдельных спален. "Когда внешняя стимуляция таким образом исключена, такого рода игры кажутся выражением врожденной, заранее сформировавшейся, инстинктивной позиции, и это предположение, если оно окажется верным, бросает тень сомнения на некоторые наши аналитические реконструкции раннего опыта присутствия при первичной сцене". Подобные наблюдения заставляют возвращаться к филогенетической концепции первофантазий. Дети унаследовали представления о первосцене от своих предков из первичной орды. Можно так же предполагать, что какой-то сексуальный опыт некоторые дети этого детдома могли иметь (могли ли они наблюдать что-то из жизни персонала, можно ли полностью исключить злоупотребления?). Нам в данном случае важно, что эти игры приобретали групповой характер и были достаточно открыты для наблюдения взрослых. Т.е. дети в каком-то смысле разыгрывали это для взрослых. Можно гадать, чего они добивались: проверяли этим границы, провоцировали этим разговор о волнующих темах, пугали, утверждали свое равенство и т.д. М.б., группа детей нуждалась в реконструкции первосцены, возможно для сирот это имеет особое значение, ибо восстанавливает историю твоего появления и ее либидинозный характер. Отчасти эти рассуждения можно отнести и к психотерапевтической группе взрослых.

То, что происходит в детдоме, описанном А.Фрейд, происходит у семейных детей, когда они определенным образом отражают первосцену родителям. Ребенок что-то разыгрывает со своими игрушками, что-то рисует или приносит картинки, или что-то отыгрывает в своей симптоматике – страхи, требующие, чтобы он спал вместе с родителями, например. Похоже, что первосцена требует сценической же переработки связанных с ней переживаний. Разыгрывание первосцены должно вызвать у родителей то же смятение, которое чувствует ребенок. Ответ должен быть симметричным по аффекту и невербальным. Единственный вербальный выход в этой коммуникации в определенном смысле тоже немой – это атака вопросами мимо, подразумевающая такие же мимо - ответы. В ответном разыгрывании первосцены есть несколько составляющих – превращение пассивного в активное, сообщение о своей осведомленности, образование пары, разоблачение, зависть и месть.

Сцена третья. Превращение пассивного в активное.

Во второй сцене Гамлет приглашает актеров. Они разыгрывают всем известную пантомиму, от которой Клавдию становится плохо, потом следует сцена с флейтой, которая объясняет, почему пришлось прибегнуть к помощи актеров. Гамлет к Гильденстерну.

Гамлет

...Не сыграете ли Вы на этой дудке?

Гильденстерн

Мой принц, я не умею.

Гамлет

Это так же легко, как лгать; управляйте этими отверстиями при помощи пальцев, дышите в нее ртом, и она заговорит красноречивейшей музыкой. Видите – вот это лады.

Гильденстерн

Но я не могу извлечь из них никакой гармонии; я не владею этим искусством

Гамлет

Вот видите, что за негодную вещь вы из меня делаете? На мне вы готовы играть; вам кажется, что мои лады вы знаете; вы хотели бы исторгнуть сердце моей тайны; вы хотели бы испытать от самой низкой моей ноты до самой вершины моего звука; а вот в этом маленьком снаряде – много музыки, отличный голос; однако вы не можете сделать так, чтобы он заговорил. Черт возьми, или по-вашему на мне легче играть, чем на дудке? Назовите меня, каким угодно инструментом, - вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можете!

(Цитируется в переводе М.Лозинского)

Гамлет становится сценаристом, он управляет действием, чтобы на нем не играли. Разыгрывая пантомиму, он терзает Клавдия, он играет на нем, он показывает Клавдию, что все знает, его невозможно держать в неведении, обращаться с ним как с ребенком, он приводит Клавдия в смятение, чтобы тот испытал ту же беспомощность, возбуждение и ярость .

Сцена четвертая. Зависть.

Р.Д.Хиншелвуд (2007) отмечает, что в кляйнианском анализе источник насилия и садизма, связанный с первосценой, усматривается в зависти младенца к родительскому сношению, из которого он исключен. При этом формируется представление о «комбинированной родительской фигуре», когда родители сцеплены в непрерывном сношении и представляются при этом «черезвычайно жестокими и страшными врагами». Хиншелвуд считает, что комбинированная родительская фигура - один из самых страшных преследователей среди действующих лиц детского периода жизни.

Фантазии группы о ведущих, связанные с первосценой, должны быть разыграны (2). Комбинированной родительской фигуре можно противостоять «комбинированной детской фигурой». Группа может сплотиться в своей ярости и зависти, может искать другие сценарии. Хиншелвуд (2007), ссылаясь на Мелтцера (1973) указывает на то, развитие сексуальности и креативности достигается посредством выхода за рамки этой частично-объектной фигуры и реконструкции ее в целостных объектах вместе с более реалистическими версиями матери и отца. Возможно, креативность порождается в процессе реалистического понимания первосцены, путем проигрывания, или разыгрывания различных фантазий о первосцене.

Как только мы, говоря о первосцене в группе, упоминаем о чувствах, вызываемых тем, что участники группы увлечены наблюдением за взаимодействием пар, возникает необходимость соотнести это с концепцией Биона о базисном допущении образования пар.

Описывая открытый им механизм использования группой фантазий о паре как источнике надежды, Бион (1952) предостерегает от сведения этой увлеченности наблюдением пары к проблеме первосцены. Он пишет: «Было бы также странным, если бы у индивидов не обнаруживалось тех признаков реакции на групповую ситуацию, которые бы напоминали собой первичную сцену. Но если специалист позволяет увлечь себя воздействием реакций подобного рода, то, на мой взгляд, будет затрудняться понимание того, что именно можно обнаружить только в группе. А кроме того излишняя концентрация на таких явлениях в самых плохих случаях приводит к жалкому подобию психоанализа вместо того, чтобы выявлять потенциальные терапевтические возможности группы». Это необходимо учитывать, но дело в том, что разыгрывание в группе смыслов, связанных с первосценой, далеко не всегда реализуется в наблюдении за парой и тем более не всегда решает задачу базисного допущения «избавится от переживаний ненависти, деструктивности и отчаяния» путем обретения надежды на мессию (3).

Переживаемое в группе, разыгрывающей первосцену, может быть надеждой на избавление от отчаяния через возможность отказаться от сдерживания ненависти, через устранение беспомощности путем превращение пассивного в активное, через прямое удовлетворение архаичных импульсов. Чувство вины в этом случае не устраняется, как в случае описанного Бионом базисного допущения, когда «компромисс с чувствами вины – радость, испытываемая при переживании чувства надежды, оправдывается ссылкой на результат, который считается с нравственной точки зрения безупречным».

Наоборот, чувство вины остается доминирующим и объединяет группу как в саморазрушающих тенденциях, так и в попытках репарации.

Образование в группе пар, сиблинговый инцест можно рассматривать, как разыгрывание первосцены под лозунгом «почему нам нельзя, если вам можно». При этом опыт работы с группами показывает, что образование пары не снимает возбуждения ни в паре, ни вокруг нее (у других участников). Напротив, оно усиливает спутанность, особенно у участников пары. В большинстве случаев попытка образовать пару кончается в группе разрывами, разочарованиями и угрозой для целостности группы.

Если бы образование альтернативной пары спасало, не было бы трагедии. Гертруда и Клавдий желали, чтобы образовалась пара Гамлет-Офелия, и наступил бы мир. Не тут то было! Любовь к Офелии в трагедии не разыгрывается, она существовала до того, как Гамлет сделал ужасное открытие. Теперь Офелия и любовь к ней лишили бы принца энергии, оторвали бы его от сцены убийства и кровосмешения. В этой юной паре не может быть мира, как нет его в представлении о первосцене, где секс сплетается с насилием. Офелии слишком мало, точнее здоровой и живой Офелии мало, по мере разыгрывания ужаса (безумие и смерть) ее значение возрастает. Она должна стать жертвой. Разоблачение и месть торжествуют, Гамлету не нужна пара, ему нужна месть.

Но мы можем так же сказать, что Гамлету не нужна пара, а нужна группа. Группа актеров, которым он раздает роли, и группа зрителей. Вероятно, первосцену легче переработать и пережить группой.

Можно еще раз задуматься, почему в известном сновидении волков «6 или 7». Возможно, группа волков делает сон не в несколько раз страшнее, а в несколько раз легче. В определенном смысле этот сон позволил стать пациенту «Человеком с волками», ему в группе первосцену оказалось пережить легче. И во сне, и в истории (мы все в определенном смысле составляем очень большую группу психоаналитиков, которая пристально смотрит на него, «сосредоточили все свое внимание» на нем).

В группе возбуждение, связанное с первосценой, достигает наивысшего накала, но и получает необходимую разрядку, контейнируется и находит доступ к речи.

Эпилог

Но это не происходит автоматически, группа сначала должна преодолеть колоссальные препятствия. Эти препятствия находятся как отдельно в каждом участнике, так и в самой группе.

Сначала постараемся представить это с точки зрения отдельного участника. Он сейчас зритель, группа - первосцена. Он сейчас наблюдает отношения между ведущими, или между другими участниками, или между группой и ведущими. Находясь в этих отношениях, нужно выдерживать то, что периодически ты отступаешь на второй план. Терпимость к такой пульсации в отношениях имеет большое значение. Нетерпимость заставляет почувствовать себя исключенным. Вуайеризм – один из вариантов исключенности. Другой - всевозможные варианты нападения или бегства.

Мелани Кляйн утверждала, что «Фундаментальной основой и критерием всей дальнейшей адаптации к реальности становится то, насколько терпимо дети могут относиться к депривациям, проистекающим из Эдиповой ситуации». К депривациям, связанным с признанием того, что между родителями существует связь, что невозможно обладать исключительным правом на одного из них.

Рональд Бриттон пишет: «Первоначальное осознание сексуальных взаимоотношений родителей связано с необходимостью расстаться с мыслью о единоличном и постоянном владении матерью и вызывает глубокое чувство утраты, которое при отсутствии терпимости может выродиться в чувство преследования – в докучное приставание…». Первосцена является нарцисической травмой, справиться с которой можно путем ее уничтожения. Связи между родителями нет, есть только я, блаженно бултыхающийся в чреве всецело принадлежащей мне матери. Группа может давать это блаженство, превращаясь для нас в сон, реализующий все желания). Такую группу, состоящую из ауто-образов, приумноженных, словно в зеркальном зале, описывает Грюнберже (1990). В ней нет конфликта, нет зрителя и сцены, в ней существует только блаженное слияние. Но каждая группа по-своему, с большим или меньшим успехом пульсирует, переходя из состояния слияния, в котором есть и блаженство и ужас от комбинированной родительской фигуры, в состояние дифференцированности, в котором необходимо столкнуться с первосценой, в которой может быть гетерономность, появление новых участников или новых идей.

В группе мы можем наблюдать, с какими колоссальным трудом и группа и отдельные участники это переживают. В самом тяжелом проявлении участник не может ни на секунду стать зрителем, а не актером.

Феноменологиески могут быть разные варианты: 1)пациент что-то очень долго говорит монотонным голосом так, что группа начинает изводиться; 2) пациент чрезмерно драматичен – рыдает или смеется так, что все внимание приковано только к нему; 3) все нарушения групповых норм и групповой культуры – от бранной речи до действий на группе; 4)наоборот, неуклонное молчание , 5) постоянные жалобы на то, что его не понимают, к нему не проявляют никакого внимания, 6)сонливость. Во всех этих крайних проявлениях звучит чрезмерная жадность умирающего от голода, брошенного, отвергнутого ребенка.

Мы можем, таким образом наблюдать в группе, как невыносимо слышать другого, терпеть и ждать своего времени, выдерживать внимание ведущего к группе или к отдельным участникам, а не к нему одному. Мы можем наблюдать желание полностью захватить эфир или полностью выйти из него. В данном случае фразу «тянуть на себя одеяло» можно воспринимать как буквальную отсылку к первосцене. Ибо любое действие, в котором он не играет главную роль, воспринимается, как первосцена, из которой он исключен. И это исключение переживается, как нечто убийственное.

Для таких пациентов положительной динамикой можно считать появление просто способности находиться в группе. Способность просто терпеть и слушать, не перебивая и откликаться на чужое высказывание можно рассматривать как выздоровление.

Бриттон пишет:

«… Если же сознание ребенка способно терпеливо перенести и выдержать связующее родителей звено, воспринятое через любовь-ненависть, то это дает ему прототип отбъектных отношений третьего типа, где он выступает в качестве свидетеля, а не участника…Способность представлять себе нежные отношения родителей друг к другу влияет на развитие пространства, находящегося вне я и поддающегося наблюдению и осмыслению со стороны, чем создается основа убеждения в безопасности и прочности мира. Тем самым мы обретаем способность видеть себя во взаимодействии с другими и учитывать другую точку зрения, в то же время, не отказываясь от своей, размышлять над собой, в то же время, оставаясь собой».

Но группа может быть разрушена первосценой, как в Гамлете. Почему случается такое несчастье в Датском королевстве, где погибают все? Потому что первосцена, точнее ее ужасные смертельные аспекты постоянно находятся в фокусе пьесы. Галлюцинаторный образ приходит к Гамлету, чтобы погрузить его в ужас первосцены, юноша постоянно смотрит на Клавдию и Гертруду, и ужасается. Попытки Офелии пробудить в нем либидинозный аспект первосцены проваливаются. Офелия и Полоний рассматривают сначала помутнение рассудка Гамлеты по-фрейдистски, как актуальный невроз: его влечение к Офелии не получает разрядки, отсюда и невроз. Гамлет убивает Полония и его наивную концепцию. Он охвачен убийственными аспектами первосцены, и эти убийственные аспекты охватывают всю группу и группа погибает. Клавдий пытается убить Гамлета, посылая его в Англию, Офелия убивается сама, Гамлет, непрерывно смещая свою ярость, губит Полония, Розенкранца с Гильденстреном, Лаэрта и в финале Фортинбрас застает на сцене только трупы.

Как может спасти от разрушения группы дирижер. От его твердости в сочетании с чуткостью и откликаемостью к первосцене зависит судьба группы. Он должен позволить группе разыграть первосцену, не игнорировать и не скрывать ее, как пытаются делать Клавдий и Гертруда, но он должен помогать группе перерабатывать возбуждение. Каждый должен принести свою первосцену в группу, как каждый приходить со своей персональной матрицей. Вопрос в том, как она будет интегрирована динамической матрицей. В большой мере (но не всегда) от дирижера зависит, сможет ли он помочь справиться с разрушительнымие аспектами, и увидеть либидинозные. Будет ли в музыке звучать одна тема пары, или смогут возникнуть и другие темы, возникнет третий, Гамлет перестанет чувствовать себя исключенным и захочет жить на радость группе и Дании.

Литература:

  1. Bion W. Experiences in Groups and other Papers. London: Tavistock Publs. 1961 г.
  2. Бриттон Р. Утраченное звено: сексуальность родителей в Эдиповом комплексе.- Эдипов комплекс и эротические сны. – М.: NOTA BENE, 2002, - сс.149-185.
  3. Грюнберже Б. Нарцисс и Эдип. – Французская психоаналитическая школа, - СПб.: Питер, 2005. – СС. 85-99.
  4. Каэс Р. Теория психоанализа групп. – М.: АСТ-Астрель, 2005. – 160 с.
  5. З. Фрейд. Психология масс и анализ человеческого "Я".- Издательство "Современные проблемы", Н. А. Столляр, М., 1926 .
  6. Фрейд З. Случай Человека-Волка (Из истории одного детского невроза) – Человек-Волк и Зигмунд Фрейд. Сборник. – Киев: Port-Royal, 1996.-сс.156-240.
  7. Хиншелвуд Р.Д. Словарь кляйнианского психоанализа. - М.:Когито-Центр, 2007.-566с.
  8. Эсман А.Х. Первичная сцена: обзор и пересмотр. - Журнал практической психологии и психоанализа, 2002, 4. 



Назад в раздел






     
поиск контакты карта сайта
  Перепечатка и любое воспроизведение материалов без письменного разрешения правообладателей запрещены
© 2006 НОУ Институт Практической Психологии и Психоанализа, г. Москва
Работает на Битрикс: Управление сайтом
Яндекс цитирования