поиск контакты карта сайта
Научно-практический журнал электронных публикаций
Основан в 2000 г. Институтом Практической Психологиии и Психоанализа
 
 Главная 
 Все статьи 
 Авторы 
 Рубрики 
 Специальные темы 
 Информация для авторов 
 Образование 
 Консультация 
 Контакты 

Поиск по сайту


Подписка

Изменение параметров

Авторизация

Запомнить меня на этом компьютере
  Забыли свой пароль?
  Регистрация




Пути преодоления когнитивного диссонанса в душе человека: о целебном воздействии музыки А. Пярта, написанной на религиозные тексты

Год издания и номер журнала: 2011, №2
Автор: Грачев В.Н.

Мир на рубеже ХХ–ХХI вв. ознаменован множеством проблем, возникающих в повседневной жизни людей и приводящих к стрессам (от англ. stress – давление, нажим, гнет, напряжение). Мы нередко слышим от наших близких: «Я – не в духе» или: «я расстроен (расстроена)», понимая под этим результат воздейст­вия окружающего мира, который формирует отрицательные эмоции, порой приводящие к негативным последствиям. Медицина разделяет стрессы на положительные – эустресс и отрицательные – дистресс. Дистресс – это негативный тип стресса, с которым организм не в силах справиться. Он разрушает здоровье человека и может привести к заболеваниям. Психология конкретизирует понятие дистресса, определяя сумму не­гативных воздействий на сознание человека как когнитивныйдиссонанс (когнитивный – от лат. cognitio – знание, познание, представление). Каково происхождение этого термина?

Впервые сформулированая в 1944 г. Ф. Хайдером [Хайдер, 1944] положительная модель «когнитивного поля» субъекта определяется понятием баланса – си­туации, в которой воспринимаемые события и эмоции сосуществуют без стресса, не способствуя изменению ни когнитивной организации, ни эмоцио­нальных проявлений. Разработка теории когнитивного диссонанса принад­лежит Л. Фестингеру [Фестингер, 1999]: он понимал диссонанс как существование отно­шения несоответствия между когнициями в пределах социальной общности. Диссонанс проявлялся как неудовлетворительное оправдание выбора, кото­рое вело к нарушению психологического комфорта. Основываясь на теории Хайдера, Т. Ньюком [Newcomb, 1953] ввел понятие баланса в межличностную коммуни­кацию и высказал предположение, что увеличение контактов между людьми способствует симметрии в ориентации на положительный психологический баланс в группе.

Для преодоления когнитивного диссонанса психологи применяют коллек­тивное прослушивание классической музыки группой пациентов. Почему? Уже давно отмечено, что высокий этос и традиции благородства, заложенные в академической му­зыке, способствуют исцелению душевных недугов. «Музыка, как мощный фактор воздействия на эмоциональную сферу человека, издавна использова­лась для лечения различных заболеваний и, в особенности, для терапии нервно-психических расстройств, – справедливо отмечает Ю. Шевченко. – В последние деся­тилетия выделилось целое направление в психотерапии – музыкотерапия. Многочисленные методики музыкотерапии предусматривают как изолиро­ванное использование музыки в качестве основного и ведущего лечебного фактора (прослушивание музыкальных произведений определенного содер­жания, индивидуальное или совместное музицирование), так и дополнение музыкальным сопровождением других психотерапевтических приемов для усиления их воздействия и повышения эффективности. Это достигается за счет побуждающего, увлекающего и вдохновляющего воздействия музыки» [Шевченко, 2007].

Особенно положительно благочестивая музыка влияет на детей, способ­ствуя их умственному и эмоциональному развитию. Даже те, кто заикается, могут пропеть фразы, которые им трудно произнести. В книге «Музыка и мозг» Энтони Сторр пишет, что музыка производит поразительное воздейст­вие на людей, страдающих заболеваниями нервной системы с расстройством двигательной функции. В качестве примера ученый приводит случай с одной больной: «Скованная по рукам и ногам болезнью Паркинсона, она была бес­помощна и совсем не могла двигаться, но когда она вспоминала мелодии детства, это вдруг освобождало ее от оков неподвижности»[Сторр, 1993].

В списке произведений, распространяемых современными психологами-практиками на CD-дисках, часто фигурируют Andante из Концерта № 21 В.А. Моцарта (KV 467) и Ave Maria Бха-Гуно. Кроме того, как справедливо отме­чает специалист, – «спокойное, элегическое настроение создает медленная мажорная музыка (Шуберт – “Аве Мария”, Бородин – ноктюрн из “Струн­ного квартета”, Равель – “Павана”, Франкл – “Пастораль”, Дебюсси – “Об­лака”); радость, веселье, торжество выражают быстрые мажорные мелодии (Моцарт- “Маленькая ночная серенада”, финал, Бетховен – финалы V и IX симфоний, Лист – финалы рапсодий № 6,12, Равель – “Болеро”)» [Шевченко, 2007].

Ис­следователь отмечает благотворное воздействие музыки современного ком­позитора А. Пярта. Его «пьесу “Tabula rasa” умирающие называют “ангель­ской музыкой” и просят, чтобы она звучала в последние минуты их жизни, – пишет митр. Иларион. – Может быть, простота, гармоничность и даже некото­рая монотонность пяртовской музыки как-то особенно отвечают духовным исканиям современного человека?» (Иларион, 2005). Благоприятное воздей­ствие на слушате­лей, сопоставимое с лечебным эффектом, оказывают также «Mag­nificat» и ряд других сочинений композитора. Кто такой Арво Пярт?

Арво Августович Пярт (1935) – эстонский композитор, получивший об­разование в СССР. Он окончил Таллиннскую консерваторию в 1963 г. по классу сочинения у Хейно Эллера, в свою оче­редь – ученика А.К. Глазунова, затем преподавал в Таллиннской консерватории. В 1980 г. А. Пярт эмигриро­вал на Запад, где живет и работает до настоящего времени. Среди его работ основное место занимают произведения на духовную тему в жанрах европей­ской традиции. Это – сочинения для голоса, для голоса с оркестром (ансамб­лем), для оркестра и ансамбля. За свое творчество композитор удостоен мно­гочисленных званий и международных наград. В частности, он – почетный член Коро­левской шведской музыкальной академии.

Творческий облик прибалтийского мастера отличает осо­бое благочестие в сочетании со смирением и искренностью. В то же время, ему свойственен нонконформизм, стремление до конца отстаивать свою творче­скую позицию, что не раз приводило к конфликту с «музыкальными вла­стями» из бывшего СССР. Арво Пярт – чуткий художник – одним из первых отразил в своем творчестве высоту православного этоса сквозь призму ясно­сти и простоты музы­кальной композиции, определяемой характерными осо­бенностями стиля tintinnabuli (tintinnabuli от лат. tintinnabulum – колоколь­чик, бубенчик; дви­жение голоса по трезвучию в технике tintinnabuli Пярт ас­социирует с призву­ками, напоминающими звучание гармоник в сочетании с основным тоном). Непосредственным контекстом возникновения этого стиля оказываются идеи «новой простоты», сформированные в американском искусстве 1950–60-х гг. Архаичному минимализму сначала была свойственна опора на «Ничто», оп­ределяемое как бы отсутствием содержания, и на репе­титивность, сменив­шиеся в 1970-е гг. ориентацией на медитацию в восточном мистицизме. Пярт был едва ли не первым, кто, обнаружив христи­анскую аналогию новой про­стоте репетитивного минимализма в остинатной технике богослужебного пения Средневековья, стал писать несложную (по фонике) религиозную му­зыку в рамках принципиальных параллелей между современностью и сред­невековой традицией богослужебного пения.

Пярт претворяет в религиозном творчестве церковные тексты как из западного, так и восточного Христианства. Полагая их на музыку, компози­тор, создает, в основном, духовно-концертные произведения, предназначен­ные для исполнения вне службы. Благодаря использованию религиозных ис­точников Пярт доносит до многочисленной ау­дитории – людей религиозных и неверующих – духовные сокровища хри­стианской мудрости, делает их свидетелями высочайшего этоса библейских событий, исцеляет их души.

Воплощение религиозного слова в музыке Пярта привлекает внимание музыковедов. Ольга Осецкая в кандидатской диссертации на тему «Священ­ное слово в музыке А.Пярта» разбирает проблему «сакрального слова и его функционирования в творчестве А. Пярта» [Осецкая, 2008], но не проводит специаль­ный анализ религиозных источников, претворяемых композитором. Некоторые аспекты содержания религиозных текстов рассматривают зарубежные авторы – исследователи творчества А. Пярта: П. Хильер [Hiller, 2002], О. Каутни [Koutny, 1999] и др. Тем не менее, проблема соотношения языков, ключевые моменты содержания, претво­рение текста в музыке, характер воздействие на аудиторию и др. – не проанали­зированы музыковедами. Постараемся осветить их в данной статье.

А. Пярт претворяет источники, характерные для церковной службы как за­падного, так и православного Христианства. Многие из них, например, секвен­ция (от лат. sequor – идти вслед, следовать) «Stabat Mater» (1995), а также кантик (хвалебная песнь) «Magnificat» (1993), «PassioDomini Nostri Jesu Christi secun­dum Johanem» («Стра­сти по Иоанну», 1982), «Missa Sillabica» (1977), «Cantate Domino canticum no­vum» (1977), «De profundis» (1980), «Berliner messe» («Берлинская месса», 1992) – созданы в тради­циях католического богослужения. Композитор воплощает ординариум (обязательные песнопения) в «Missa Sillabica»; а также – ординариум и проприум (изменяемые песнопения) западной литургии – в «Berliner Messe». В то же время некоторые его произведения соотносимы с закономерностями православного богослуже­ния, например, «Богородице Дево» (1990), «Песнь Силуана» (1991), «Канон по­каянен» (1997).

Большинство духовных сочинений Пярта написаны на латинском и цер­ковнославянском языках, в которых с особой полнотой запечатлелась мудрость христианства. В то же время, в религиозном творчестве Пярта 1990-х гг. пред­ставлены источники на иных языках: на немецком (мотет «Es sang vor langen Jahren» – «Соловушка нам пел во тьме ночной» – 1984); на английском («The Bеatitudes» – «Заповеди блаженства» – 1990, «Litany» – «Литания» – 1994 и др.); на итальянском («Dopo la vittoria» – «После победы» –1996) и др.

Сакральные тексты, воплощаемые Пяртом – это Слово Божие, изречен­ное через пророков и святых (царь Давид, Андрей Критский, Якопоне да Тоди) или же через св. апостолов (Иоанн Богослов), избранных Самим Христом. Содержа­ние привлекаемых текстов сообщает творчеству современного автора дух вели­чия и благородства, самопожертвования и под­вига, которые положены в осно­вание этого мира. Записанные светлейшим из апостолов – Иоанном Богосло­вом евангельские Страсти Господни, благодаря творчеству Пярта («Passio»), становятся актуальными для многих людей. Воплощение идеи покаяния нахо­дим в «Каноне»; мотив покаяния в сочетании с идеей Кары Господней просле­живается в 136 псалме Давида, озвучиваемом в композиции «При реках Вави­лона». Лучезарная весть ар­хангела Гавриила деве Марии о том, что она станет Матерью Христа («Богородице Дево»), смиренное Слово возвышенной молитвы самой Богородицы: «Величит душа моя Господа» в «Magnificat’e», страдания Девы Марии у Креста, на котором из­немогает ее Сын, распятый за грехи людей («Stabat Mater») – все это темы высочайшего подвига, смирения и любви, под­забытые современным искусством и возрождаемые Арво Пяртом.

Объединяющим моментом и духовной основой избираемых религиозных источников оказывается идея молитвы в виде просительной, покаянной мо­литвы, литании (от греч. litanéia – молитва, просьба), ектении (от греч. еκτενής – распространение), и др. Присутствуя в каждом из воплощаемых тек­стов, молитва становится отправной точкой мышления и, одновременно, структурообразующим принципом сочинений Пярта.

В композиции «При реках Вавилона» Пярт озвучивает Псалом 136 (137), в кото­ром говорится о плаче плененных евреев по потерянной родине, о горечи утраченных свя­тынь («Како воспоем песнь Господню на земли чуж­дей?») и о мщении «окаянным» Вавилоня­нам. Но пленение народа Израиля было карой Божией за их богоотступничество. Поэтому Пярт выделяет важный мотив, прикровенно присутствующий в 136-м псалме – идею покаяния. И соз­дает подтекстовку вокальной партии на сочетании гласных «i-i-e-e-e-o», при­кровенно отражающих слова ектении Kyrie eleison (Господи, по­милуй), которые многократно повто­ряются в композиции.

В Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Johanem (Cтрасти Господа на­шего Иисуса Христа в изложении Иоанна; далее – «Passio») Пярт использует большой фрагмент латинского варианта Евангелия от Иоанна (Ин. 18,19:1-30), озвучивая самые драматические события, связанные с предательством Иуды, со страданиями, распятием и крестной смертью Иисуса Христа, и заканчивает скорбными словами Евангелиста о Его кончине: «И преклонивши голову, ис­пустил дух» (Ин. 19:30). Претворяя текст «Passio» в музыке, Пярт, в отличие от поздних версий «Страстей», в которых текст Евангелия (начиная с XVII в.) со­седствует с многочисленными стихотворными комментариями, использует лишь текст Евангелия и молитву-вывод. Для сравнения напомним, что в знаменитых «Страстях по Иоанну» И.С. Баха, наряду с текстом Библии, в ариях и хорах используются поэзия ряда авторов: К. Вайзе, К. Постеля, М. Лютера, П. Герхарда, М. Вайссе, В. Хербергера и, возможно, самого И.С. Баха (Сапонов, 2005). Во вступлении Пярт дает строку за­главия произведения: «Страсти Господа нашего Иисуса Христа по Иоанну». Традиция использования слова восходит, вероятно, к VIII в., когда «Страсти» существовали в декламационном варианте, как свободный распев текста. В заклю­чении он полагает на музыку ектению: «Господь, страдавший за нас, смилуйся над нами!», обращаясь к традиции музыкального воплощения «Страстей» в творчестве А. де Лонгеваля (Хильер, 2002). В то же время И.С. Бах в конце «Стра­стей» вводил хорал: «Господь по-ангельски дозволь в конце пути моей душе быть в лоне Авраама». Разница в смысловом решении очевидна. Пярт на первый план выводит мотив покаяния, тогда как Баха дает его в завуалирован­ном виде. Между русским и латин­ским текстом Евангелия смысловых расхож­дений, практически, нет. Для воплощения слова в «Pas­sio» Пярт использует мо­дальную ритмику, сложившуюся в XII–XII вв. в школе Нотр-Дам. Своеобразно отражая систему ритмических пролаций, характерную для мотета XIII–XIV вв., он претворяет иерархию слова так, что реплики персонажа-Христа воплоща­ются протяженными, а высказывания людей – более мелкими длительностями.

В «Канон покаянен» (далее – «Канон»), написанном на церковно-славян­ском языке, Пярт полагает на музыку весь его текст, содержащийся в право­славном Молитвослове. Полное название его на русском языке – «Канон пока­янный ко Господу нашему Иисусу Христу». Согласно преданию, он написан св. Андреем Критским (ок. 660–740), который является также создателем знамени­того канона, читаемого на православном бо­гослужении в начале Великого по­ста. В Мо­литвослове содержатся 8 песен и заключительная Молитва канона (вторая песнь в Каноне опущена, поскольку исполняется только раз в году во время Великого поста). Основным его содержанием является идея покаяния и моления Господа о про­щении грехов. Канон, по сути, оказывается сугубой ектенией, посвященной пе­речислению грехов. Его содержание раскрывается в начальном ирмосе, отра­жающем умиленное благоговение перед чудом «пешешествия» Израиля по дну моря, в ектениях «Господи, помилуй», «Помилуй мя, Боже» и «Слава Отцу и Сыну» и др. Тема покаяния, сокрушения человека о своих грехах и немощах в нем совмещается с обращением к Пресвятой Богородице о заступничестве, с предчувствием смерти и Страшного суда. От оды к оде в тексте канона нарас­тает молитвенное напряжение, достигающее экстатической кульминации в за­ключительной Молитве. Типизируя музыкальное воплощение слова в виде характерных эпизодов, Пярт создает форму произведения на основе цен­тонного принципа, как совокупность камешков в мозаике, почти дословно по­вторяя музыкальные эпизоды в одах. В структуре «Канона» центонность в соче­тании с повторяемостью разделов воплощается в виде куплетности и «много­темного» рондо.

В «Stabat Mater» Пярт полагает на музыку латинский текст знаменитой средневековой секвенции Stabat Mater, созданной Якопоне да Тоди на рубеже XII–XIII вв. [Лебедев, С., Поспелова, 2000]. На Западе она «поется <…> в качестве гимна оффиция в Страстную пятницу» [Гроув, 2001]. Пярт озвучивает весь латинский текст Stabat Mater без изменений, трижды пе­ремежая его с инструментальными интермедиями.

В «Берлинской мессе» Пярт, как уже отмечалось, использует текст ордина­риума католической мессы (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) и про­приум, посвященный нис­хождению Святого Духа на апостолов в «Пятидесят­ницу». В ор­динариуме Пярт претворяет традиционный текст католической мессы на латин­ском языке. Проприум состоит из Veni Sancte spiritus (Приди, Дух Святой) и двух alleluiavers. Отсутствие вступительной части (Introitus’a), вероятно, вы­звано тем, что композитор предполагал исполнение мессы в сокра­щенном ва­рианте: без частей проприума.

Содержание Veni Sancte spiritus отра­жает вели­чайшее событие в истории людей: обретение ими божественной пол­ноты бого­общения на пятидесятый день после Пасхи. В этот день, благодаря ве­ликой Крестной Жертве Христа, людям открылась третья ипостась Пресвятой Троицы – Дух Святой. Текст секвенции Veni Sancte Spiritus, написанный Стефа­ном Ленгтоном в XIII в., объемом в три­дцать строк – по 3 строки в строфе [Лебедев, С., Поспелова, 2000], Пярт воплощает полностью, без измене­ний. В нем, как и в аллилуйях, запечатлен ритуальный призыв к Святому Духу снизойти на людей. Пярт пре­творяет молитву к Нему сквозь призму идеи круга, возможно, символизирую­щей золотой нимб апостола, или круговые лучи ослепительного света, исходя­щие из сакрального центра. Он создает начальное построение секвенции, как бы вращая трезвучную интонацию, и многократно повторяет «куплет», дополняя его одной нотой в начале и убирая другую – в конце построения (эффект бегу­щей строки).

«Magnificat» (от лат. – величит) является западным церковным песнопением, включающим двенадцать строк из Евангелия от Луки (Лк. 1:46-55) на латин­ском языке. В ка­толичестве оно «звучит с антифоном в конце вечерни» [Гроув, 2001]. Двенадцать строк Еван­гелия от Луки воспроизводят словесный «авто­портрет» Пресвятой Богоро­дицы – самого совершенного на Земле человека, удостоенного Чести быть Ма­терью Бога нашего Иисуса Христа. Но «Magnifi­cat» дает еще и уникальный об­разец Ее мышления, в котором смиренная мо­литва, единение с Богом и кротость на наших глазах оборачиваются вселен­скими прозрениями и ощущением собы­тийности в масштабе вечности. «От­ныне будут ублажать Меня все роды <…>. Низложил сильных с престолов, <…> алчущих исполнил благ, и богатящихся отпустил ни с чем» (Лк. 1:48,52-53). По-видимому, Господь давал Богородице все это не в предположениях, а в реальном видении. Пярт претворяет латинский текст «Magnificat’а» (Лк. 1:46-55), опуская начальные слова: «И сказала Мария», но повторяет начальную строку: «Величит душа моя Господа» в конце произве­дения. В «Magnificat’е» Пярт, отражая величайшую кротость и смирение Девы Марии, использует архаичные склады, применяет движение мелодии в унисон и в октаву, по трезвучию или на основе протянутого бурдона-исона. При этом прихотливые ладовые отклонения и увеличенные секунды подчер­кивают богатство духов­ного облика и восточные черты Пресвятой Богородицы.

Как видим, Пярт претворяет в религиозном творчестве наиболее мистич­ные церковно-славянский и латинский, а также – немецкий, английский, италь­янский и др. языки. Он опирается на религиозные тексты, почерпнутые, прежде всего, из Библии, или привлекает авторские и анонимные источники, созданные наиболее благочестивыми людьми христианской традиции. Претворяя слово в музыке, Пярт по-разному обращается с источником. В одних случаях он исполь­зуют его полностью («Magnificat», «Stabat Mater»). В других, если текст превы­шает рамки слушательского восприятия на концерте – редуцируют его. В част­ности, композитор озвучивает лишь фрагмент библейских Страстей по Иоанну в «Pas­sio». В то же время, он добавляют ектении и ключевые слова молитвы («Господи, помилуй», «Свят», «Амен» и др.), повторяет сакральную фразу, чтобы акцентировать важный момент содержания в музыке («Magnificat»). Претворяя законо­мерности текста в структуре произведения, Пярт использует модусный ритм (ритмические формулы Средневековья), особенности соотношения слова с му­зыкальным тоном и окончаний словесных фраз, как в прошлую эпоху («Passio», «Stabat Mater» Пярта); применяет общий подход к Слову на основе техники tintinnabuli, преоб­разуя количество слогов в звуки.

У Шекспира читаем: «Лишь музыки серебряные звуки, снимают, как рукой, мою печаль» (В. Шекспир. «Ромео и Джульетта»). Простая по звучанию, спокойная и неторопливая музыка А. Пярта, построенная на многократном повторении исходной мысли, за которой стоит слово Божие, вселяет в сознание людей тихую радость и надежду. Устроенная по принципу всеобщей гармонии, определяемой числовым расчетом, она сверяет душу с камертоном благочестия и уравновешенной пропорциональности, за которыми стоит Высшая простота Истины и Слова. Высокая молитва в сочетании с призывом к покаянию, примеры Кары Господней, величие подвига Иисуса, распятого за нас на Кресте – эти и другие мотивы благородства и моральной чистоты, содержащиеся в текстах, смиряют и воспитывают смятенные души, вызывая к жизни благотворную энергетику со­чувствия, рядом с которой нет места низменным мыслям и жела­ниям.

Таким образом, показанная религиозная музыка А. Пярта может быть не только востребована для концертного исполнения, но и ис­пользована в при­кладных, лечебных целях: для снятия стрессов и психиче­ских расстройств. Для этого ее стоит слушать в обстановке сосредоточен­ного внимания под ру­ководством психолога – в группе пациентов или инди­виду­ально. Чтобы по­высить эффект ее воздействия, специалисту стоит предварительно познако­мить пациентов с материалом статьи, рас­крывающим духовное содержание озвученных текстов. Тогда не только красота песнопения, но и этос высо­чайшего благочестия, заклю­ченный в звучащем Слове, окажет целительное воздействие и станет поведенческим примером для людей, способствуя преодолению когнитивного диссонанса в их душах.

Литература

  1. Иларион (Алфеев). Скучает душа моя о Господе… // Церковный Вестник. – 2005. – № 15–16 (316–317). Август. – Режим доступа: http://kiev-orthodox.org/site/faithculture/1196/
  2. Лебедев, С., Поспелова, Р. Musica Latina. Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. – СПб., 2000.
  3. Музыкальный словарь Гроува / пер. с англ., ред. и доп. Л. О. Акопяна. – М., 2001.
  4. Осецкая, О. Священное слово в музыке А.Пярта: автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. иск. – Нижний Новгород, 2008
  5. Сапонов, М. Шедевры Баха по-русски. Страсти, мессы, мотеты, кантаты, музыкальные драмы. – М., 2005.
  6. Сторр, Э. Музыка и мозг. – Режим доступа: http://muzika.moy.su/index/muzyka_i_chelovek/0-4
  7. Фестингер, Л. Теория когнитивного диссонанса / пер. с англ. А. Анистратенко, И. Знаешева. – СПб., 1999.
  8. Хайдер, Ф. Социальная перцепция и феноменальная причинность – Режим доступа: http://becmology.ru/blog/psychology/soc_psy02.htm#m1
  9. Шевченко, Ю.С. Музыкотерапия. // Музыкальная терапия и психология. – 2007. – № 1. – Режим доступа: http://www.health-music-psy.ru/index.php?page=musykalnaya_psychologiya&issue=01-2007&part=shevchenko_muzykoterapiya
  10. Hiller, P. Arvo Pärt. – New York, 2002
  11. Koutny, Oliver (1999a): Arvo Pärts “Passio” und Johann Sebastian Bachs “Johannespassion”. In: Arhiv für Musikwissenschaft (3/1999).
  12. Newcomb, Т. М. An approach to the study of communicative acts // Psychology rev., 1953. Vol. 60. 



Назад в раздел






     
поиск контакты карта сайта
  Перепечатка и любое воспроизведение материалов без письменного разрешения правообладателей запрещены
© 2006 НОУ Институт Практической Психологии и Психоанализа, г. Москва
Работает на Битрикс: Управление сайтом
Яндекс цитирования