Танец - это мать всех искусств. Музыка и поэзия существуют во времени; живопись и архитектура - в пространстве. А танец живет одновременно во времени и в пространстве. Творец и творение ... являются одним и тем же. (Sachs 1937, с. 3).

В этой статье обсуждается использование движения и танца как формы активного воображения в анализе. История этой работы восходит к двум традициям: глубинной психологии и танцевальной терапии. Корни обоих направлений можно проследить в самой ранней истории человечества, когда болезнь рассматривалась как потеря души, и танец был важной частью исцеляющего ритуала.

Важность телесного опыта в глубинной психологии не признана полностью, несмотря на интерес Юнга к телесным переживаниям и его понимание взаимосвязи телесного опыта и творческого процесса. Я рассмотрю здесь некоторые материалы по этому вопросу. Мы также обратимся к первым шагам танцевально-двигательной терапии, в особенности, к работе Мэри Старкс Уайтхауз и ее вкладу в развитие активного воображения через движение. Рассмотрение использования движения/танца в анализе позволит увидеть, как танец и движение могут служить мостом к ранним, довербальным стадиям развития человека.

Глубинная психология

На протяжении всей жизни К.Г. Юнг, казалось, прислушивался к опыту своего тела: "Я ненавидел гимнастику. Я терпеть не мог, когда другие указывали, как надо двигаться" (1961, с. 29), "Мое сердце внезапно заколотилось. Я должен был встать и глубоко вздохнуть" (там же, с. 108), "У меня было любопытное ощущение. Как будто моя диафрагма была сделана из железа и стала раскаленным докрасна светящимся сводом" (там же, с. 155). Его видения, тоже отчетливо переживались в теле:

Внезапно как будто земля расступилась у меня под ногами, и я погрузился в темные глубины. Я не мог отогнать чувство паники. Но потом, неожиданно, не на такой большой глубине, я приземлился на ноги в мягкую, липкую массу. Я чувствовал огромное облегчение (там же, с. 179).

Начиная с осознания в отрочестве существования двух "личностей" ¹ внутри себя, Юнг интересовался вопросами взаимоотношений тела и души. С самого начала своих психологических исследований он обращал внимание на бессознательные моторные феномены (1902, пар. 82). Работа с некоторыми сильно регрессировавшими пациентами в Бургхёльци привела его к поиску и, в конечном счете, открытию значения их специфических, повторяющихся симптоматических действий (1907, пар. 358). Его исследование словесных ассоциаций включало измерение психологических изменений, которые появляются, когда затрагивается психологический комплекс. В более поздних размышлениях о существовании психоидного уровня и алхимических изысканиях он продолжил изучать отношения между инстинктом и архетипом, материей и духом. В запоминающейся статье, названной "Отдавая должное телу", Анита Грин (Greene, 1984) пишет: "Для Юнга материя и дух, тело и душа, неуловимое и конкретное не были разделены и всегда оставались связанными друг с другом" (с. 12).

Адела Уортон, английский врач, рассказывала Джозефу Хендерсону, что во время своего анализа Юнг поощрял ее танцевать мандалоподобные фигуры в те моменты, когда у нее не получалось их нарисовать". Комната была достаточно ограниченного размера, но небольшого свободного пространства было достаточно (Henderson, 1985a, c. 9, 1985b). Мы знаем очень мало о подробностях ее танца, или что этот танец затрагивал в каждом из них, и к чему это привело. Но в "Комментариях к "Тайне золотого цветка" Юнг писал:

Среди моих пациентов я встречал несколько женщин, которые не рисовали мандалы, а вместо этого танцевали их. В Индии для этого есть специальное название "mandala nrithya" - танец мандалы. Танцевальные фигуры выражают те же значения, что и рисунки. Мои пациенты могут сказать очень мало о значении символов, но они очарованы ими и находят, что символы каким-то образом выражают их субъективное психическое состояние и влияют на него (1-29, пар. 32).

Юнг коснулся этой темы вновь на своем семинаре по сновидениям в 1929 году:

Однажды пациентка принесла мне рисунок мандалы, рассказав, что это был набросок определенных движений вдоль линий в пространстве. Она протанцевала его для меня, но большинство из нас таким образом не поступают, так как слишком критичны и недостаточно храбры. Ее танец был магической формулой или заклинанием со священным сосудом или пламенем в середине, с конечной целью, которую нужно достичь не напрямую, но с остановками в основных точках (1938, с. 308).

Как и ранее в 1916 г. Юнг предполагал, что выразительное телесное движение - это один из гармоничных путей придать форму бессознательному (1916, пар. 171). В описании активного воображения, он писал, что это может быть сделано различными способами: "в соответствии с личным вкусом и талантом... драматическим, диалектическим, визуальным, акустическим, или в форме танца, живописи, рисунка или моделирования" (1946, пар. 400) В этом и во многих других аспектах своей работы он опередил свое время. В 1916 году идея использования искусства как части психотерапевтического процесса была поражающей. Оригинал статьи частным образом ходил среди нескольких студентов Юнга и оставался неизданным до 1957 года. Должно было пройти много времени, прежде чем терапия творчеством смогла появиться и стала признанной психотерапевтическим сообществом.

Танцевально-двигательная терапия

Танцевальная терапия возникла как профессия в 1966 году с образованием Американской ассоциации танцевальной терапии. Основоположниками танцевальной терапии были женщины: танцовщицы, хореографы и преподаватели танца, которые разделяли общую страсть и глубокое уважение к терапевтической ценности танца в своей работе. Вначале у них не было клинической подготовки, и им не хватало теоретической основы. Но каждая из них знала трансформирующую силу танца из своего собственного опыта. Пионеры танцевальной терапии были изолированы друг от друга. Они преподавали в своих частных студиях и в течение 40-50-х годов проложили собственный путь в психиатрические больницы и в другие лечебные учреждения. Некоторые из них начинали как волонтеры, рабочие места были созданы уже после того, как они доказали значимость своей работы. Танцоры, психотерапевты и прочие люди приходили учиться и помогать первым практикам, которые начали создавать теории, чтобы обосновать свои тонкие наблюдения. Потребность создать теоретическую рамку привела большинство из них к психологическому образованию или другим смежным областям знания (Chaiklin & Gantt, 1979).

Мэри Старкс Уайтхауз была одной из основоположниц двигательной терапии. Она получила диплом школы Вигман в Германии, а также была ученицей Марты Грэм. Результатом ее личного анализа у Хильды Кирш в Лос-Анджелесе и обучения в Институте Юнга в Цюрихе стало создание направления, которое называется аутентичное движение или "движение-в-глубину". В статье, названной "Размышления о метаморфозе" (1968) она рассказывает историю его зарождения:

Это был важный день, когда я поняла, что учу не Танцу, я учу Людей... Я призналась в том, что мой основной интерес относится к процессу, а не к результату; что это уже не искусство, а другой способ человеческого развития" (с. 273).

Ее работа имеет много аспектов. Она была первой, кто описал движение из различных источников (уровней) души:

Я двигаюсь" - это чистое знание того, что я лично совершаю движения. Противоположностью этому является внезапный и ошеломительный момент, когда "меня движет". Это момент, когда Эго теряет контроль, перестает выбирать, прекращает напрягаться и требовать, позволяя Самости дать телу двигаться, так как ему хочется. Это момент непреднамеренной капитуляции, которая не может быть объяснена, запланирована и в точности повторена (1979, c. 57).

Сущность двигательного опыта - это ощущение "я двигаюсь" и "мной движет". В идеале, оба присутствуют единовременно. Это момент тотального осознавания, того, что я делаю, и что со мной происходит (1958).

Разрабатывая свой подход к движению, она учила студентов осознавать специфические двигательные импульсы, которые имели качество телесных чувственных ощущений:

Следование внутреннему ощущению, позволение импульсу принять форму физического действия - это и есть активное воображение в движении, точно такое же, как следование визуальному образу в активном воображении в фантазировании. Это наиболее яркие психофизические связи, доступные сознанию (1963, с. 3).

Она интересовалась как визуальными образами, которые возникают во время двигательного опыта, так и образами из воспоминаний, сновидений и фантазий. Образы могли быть божественными, человеческими, животными, растительными или минеральными, и в любом случае она поощряла студентов оставаться в своем собственном теле и взаимодействовать с внутренними ландшафтами и существами, которые возникали. Были моменты, когда образы, казалось, сами хотели воплотиться в теле, как будто образ можно было узнать лучше, если он входил в тело движущегося. Тогда студенты переживали не только "танец с", но и временами позволяли внутреннему образу вести их в танце.

Большая часть ее работы развивалась в рамках предельно простой структуры: требуются два человека - двигающийся и свидетель. Уайтхауз изначально концентрировала свое внимание на исследовании и понимании внутреннего опыта двигающегося. Некоторые студенты, танце-терапевты и аналитики развили ее работу дальше, в сторону более глубокого понимания внутреннего опыта свидетеля и взаимоотношений между движущимся и свидетелем. Когда эта работа приносится в аналитический теменос (священное пространство), возникает много вопросов о том, как танцевально-двигательный процесс вплетается в более широкий контекст юнгианского анализа.

Танец/движение в анализе

Использование танцевального движения в анализе во многом схоже с игрой с песком (sandplay). И то, и другое является невербальным символическим процессом, который обычно происходит в рамках аналитической сессии. Аналитик выступает как участник/свидетель. Это то качество включенного присутствия аналитика, которое может создавать "свободное и безопасное пространство", прекрасно описанное Дорой Калф.

Как и в других формах активного воображения, использование танца/движения опирается на ощущение внутреннего времени и внутренней готовности. Иногда это чувство момента бывает неверным. Например, когда напряжение или дискомфорт в вербальной работе нарастают, идея перейти к движению может быть неосознанной формой избегания. Но большинство людей способны ощущать, когда наступает время представить внутренний диалог в воображении, когда двигаться, когда построить песочный мир, или использовать арт-материалы², писать или принести гитару, чтобы спеть свою собственную песню-жалобу или песню-ликование.

Различные формы взаимодействуют друг с другом. Например, когда игра в песочнице и движение являются частью аналитического процесса, анализируемые могут переживать движение, как будто они находятся внутри одного из их песочных миров, взаимодействуя с некоторыми из крошечных фигурок. Когда это происходит, видна тенденция к проявлению в движущемся качества Алисы-в-стране-чудес, когда он или она знакомится с этим миром с усиленным интересом и любопытством. Уменьшается ли движущийся, увеличивается ли песочный мир - вещи становятся "все любопытнее и любопытнее". Обычно при встрече с такой неизведанной ситуацией движущийся становится более осторожным и внимательным, и узнает как можно больше об этом странном, но, тем не менее, знакомом ландшафте и его обитателях.

Алиса может оказаться особенно полезной моделью сильного молодого женского Эго, которое учится тому, как следовать своему любопытству (вниз в кроличью нору или сквозь дверной глазок). Она очень активна и пристает с вопросами ко всем и всему. Развитие и переплетение взаимоотношений между Алисой (любопытство) и Страной чудес (воображение) - полезный образ для любой формы активного воображения.

Другое сходство между движением/танцем и игрой в песочнице - то, что возникающие темы следуют стадиям развития в раннем детстве. Подробнее об этом позже.

Аналитик и анализируемый находят свой индивидуальный путь для привнесения танца в анализ. Когда инициатором этого перехода является анализируемый, танец может стать спонтанным процессом, как например, танец мандалы, описанный выше; или это может предваряться обсуждением и исследованием чувств и фантазий, связанных с движением.

Когда инициатором является аналитик, движение может быть как спонтанным событием, так и моментом игрового, невербального взаимодействия. Или движение может быть почти неуловимым, как, например, отзеркаливание и синхронное дыхание, которое появляется, когда мы открываемся состоянию "мистического соучастия". Аналитик может пригласить анализируемого прожить в движении специфический образ из сновидения (Whitemont, 1972, c.13-14) или психосоматический симптом (Mindell, 1982, c. 175-97; 1984). Аналитическая работа на телесном уровне может быть основана на специфическом подходе, который включает использование мягких техник прикосновения (Greene, 1984). Или же опыт танца и движения может быть приобретен в группе, а затем получить продолжение в последующих индивидуальных аналитических сессиях (Woodman, 1982, 1983).

Когда аналитик знаком и интересуется движением и танцем в контексте активного воображения, его или ее анализируемые, вероятно, захотят двигаться в какой-то момент их работы. Но так же бывают анализируемые, которые решили работать со своим бессознательным, и никогда или очень редко чувствуют необходимость встать со стула. Некоторые люди двигаются каждую сессию, некоторые несколько раз в год. Некоторые вовлекаются в специфическую телесную тему и работают над ней интенсивно в течение недель и месяцев, а затем продолжают на вербальном уровне.

Движение само по себе может занять не более десяти минут - или может продолжаться час и больше. Иногда полезно заранее определить промежуток времени, возможно, двадцать минут, тогда аналитик следит за временем и дает движущемуся знать, когда нужно постепенно привести двигательный процесс к завершению.

Необходимо обсудить вопрос физической безопасности. Движущийся закрывает глаза, чтобы прислушаться к своим внутренним ощущениям и образам. Но если он(а) начинает или сильно раскачиваться, вращаться и прыгать, или делать любые движения, которые могут привести к столкновению с окном, мебелью или чем-либо еще, тогда, естественно, глаза нужно открыть. Даже когда движения медленные, движущиеся должны научиться открывать глаза время от времени, чтоб сохранить ориентацию в пространстве комнаты. Это трудно проделать, не теряя направленного внутрь фокуса. Но если работа задействует истинную встречу сознания и бессознательного, сохранение ощущения, что человек находится в комнате (т.е. сохранения ощущения "здесь и сейчас") становится частью сознательной позиции. Это легко сказать, но зачастую трудно сделать. Когда человек двигается таким образом, обычно не хочется открывать глаза. Чтобы открыть глаза, даже чуть-чуть, требуется много усилий. Иногда кажется, что глаза будто склеились.

Сибирский шаман часто камлает в особой одежде, со свисающими с пояса веревками. На конце каждой веревки прикреплены тяжелые металлические грузы. Шаман входит в экстатическое состояние, когда начинает танцевать, вращаясь вокруг своей оси. Веревки с этими грузами летают вокруг него; если даже один из грузов ударит кого-либо, можно тяжело поранить. Шаман в трансе, но в то же время, остается сознающим и удерживает свой танец в безопасном пространстве, никому не причиняя вреда (Henderson, 1985b).

Этот аспект шаманской традиции сходен с процессом активного воображения. Сущность обоих процессов требует способности выдерживать напряжение противоположностей, то есть полностью открываться бессознательному, в то же время сохранять сильную сознательную позицию.

Движущийся и свидетель

Для движения и танца обычно необходима небольшая разминка: время для того, чтобы расслабиться, потянуться, уделить внимание глубине и ритму дыхания, что помогает подготовить физическое тело к движению внутренней направленности. Это может также служить ритуалом вхождения в переживание - время, когда и двигающийся и наблюдатель могут более полно присутствовать в настоящем моменте. После разогрева движущийся/анализируемый закрывает глаза, направляет свое внимание внутрь и ждет импульса к движению, в то время как свидетель/аналитик находит место в студии, где он(а) может сидеть и наблюдать. Движущегося вдохновляют на то, чтобы разрешить телу делать все, что оно хочет, позволить себе быть движимым потоком бессознательных импульсов и образов. В начале свидетель/аналитик несет большую ответственность за осознанность, в то время как движущегося просто приглашают погрузиться в его (ее) переменчивые ритмы движения и в периоды покоя, не-действия. Через какое-то время движущийся начинает интернализировать рефлексивную функцию свидетеля и развивает способность позволять телу отдаваться бессознательному потоку импульсов и образов, и в то же время сохранять осознанность переживания.

В движении есть два способа проявления бессознательного: в образах и в телесных ощущениях. Некоторые движущиеся переживают бессознательное преимущественно через поток внутренних визуальных образов. Другие переживают его в основном через тело. Изначальное предпочтение возможно соотносится с типологией. Но в процессе движения в большей степени развивается сбалансированные взаимоотношения между обоими способами. Когда мы учимся слушать и реагировать, наше внимание обычно перемещается то внутрь, то во вне. Одна область обогащает другую. Женщина описывает двигательный опыт, в котором присутствует такая диалектика:

Моя левая рука превратилась в жесткий кулак. Он был подобен фаллосу. Я двигаюсь сквозь все уровни с сильным, жестким предплечьем и кулаком. Потом кулак открылся. Он открывался медленно, как будто выходил из оцепенения. Когда моя рука, расслабившись, медленно открылась, на ладони появился большой алмаз. Он был тяжелым. Я начала совершать левой рукой медленные спиральные движения вокруг себя. Я чувствовала, как последовательно вращалось плечо, локоть, запястье и даже пальцы, и одно движение накладывалось на другое. Обе руки остановились вместе, соединившись за моей спиной. Левая рука продолжала держать алмаз. Потом перед моими глазами возник образ алмаза. Он становился все больше, до тех пока я не смогла видеть сквозь него обоими глазами. Я видела, как все преломляется сквозь его грани. Алмаз все увеличивался, пока я не оказалась внутри него, глядя наружу. Вокруг был яркий свет, почти что золотой. Я купалась в нем и чувствовала, что это исцеляющий свет. Мое тело приобрело форму алмаза со множеством граней. Я была самой собой, но каждая часть меня имела множество граней. Это было, как будто я могла "видеть" сквозь мириады граней всей меня. Это было ощущения чуда, взвешенности и умиротворения.

Эта женщина описывает колебание и постоянный обмен между двумя источниками движения: миром тела и миром воображения.

Опыт аналитика/свидетеля располагается в континууме, который имеет два полюса сознания. Иногда они описываются как Логос, или направленное сознание, и Эрос, или фантазийное сознание (Jung, 1912; Stewart, 1986, c. 190-94). Они известны под множеством имен. Алхимики говорили о мистическом браке Солнца и Луны.

Давайте представим на минутку, как один и тот же ландшафт может выглядеть в солнечном свете и в лунном. Солнечный свет, или солярная установка, предлагает нам ясность. Он дает возможность разделить то, что мы видим на отдельные части. Но когда свет становится слишком ярким, все становится резким, слепящим и сухим. Когда солнце находится в зените, мы живем в мире без тени. Луна, с другой стороны, отражает мягкий свет. В нем проявляется туманный, мерцающий ландшафт. Все сливается. В темноте мы обретаем неожиданное единство (Jung, 1963, пар. 223).

Какое это имеет отношение к свидетельству движения? Свидетель перемещается между солярным, дифференцирующим, объективным, определенным способом видения и лунным, сливающимся, субъективным, образным видением. Одно и то же движение может быть увидено и описано несколькими способами:

Когда я наблюдаю, я вижу, что она (движущийся) низко склоняется, спрятав лицо. Только ее руки вытягиваются вперед, раскрытыми ладонями надавливая на землю. Углубляя свое дыхание, она медленно падает вперед, на колени и локти, и, в конце концов, распластывается на животе, вытянувшись по полу на всю длину. Ее руки рисуют длинную узкую фигуру, скользя между телом и полом. Она отдыхает, глубоко дыша.

Когда я наблюдаю, я позволяю себе представить и вспомнить, что значит пойти вглубь себя. Я знаю, что эту женщину игнорировали в детстве и юности, вследствие множества болезней в ее семье. Когда я смотрю, я чувствую боль в горле, и мое сердце рвется к ней. Сейчас я вижу ее, как если бы она было очень маленьким ребенком. Я представила, что прижимаю ее к себе, и мы качаемся вперед-назад, сливаясь в едином ритме. Когда я представляю, что держу и качаю ее, я постепенно осознаю, что действительно слегка покачиваюсь. Позже я осознаю, что наше дыхание синхронизировалось.

Когда она прижимает руки к земле, мое напряжение возрастает, и в какой-то момент я боюсь, что она будет жать сильнее и сильнее и неожиданно взорвется. Но вместо этого, она скользит вперед и ложится на живот. Сейчас она настолько закрылась и погрузилась в себя, что едва движется. Мой разум удивляется. Я тереблю заусеницу. Я чувствую раздражение на нее, потом вину и раздражение на себя. Я представляю ее сидящей на вулкане. В любом случае, это чувствуется, как будто это я: мышцы плеч напряжены, челюсть сжата, я почти не дышу. Мой разум смутно удивляется: может я воспроизвожу цикл вспышек агрессии с последующим раскаянием, свойственный ее отцу? Или ее замкнутость, отчужденность так похожа на мой собственный способ избегания гнева?

Когда она низко нагибается, форма ее тела напоминает мне мусульманский молитвенный ритуал. Приходит другой образ: на одной из картин, которую Юнг сделал для своей "Красной Книги", он изображает маленькую фигуру, которая склонилась низко, закрыв лицо. Гигантский огонь бьет струей из-под земли перед этим маленьким человеком. Верхняя часть картины заполнена замысловатой формы сполохами красного, оранжевого и желтого пламени.

Мы знаем из древней традиции, что женские мистерии невозможно передать словами. Тем не менее, сознание требует, чтобы мы размышляли и в определенный момент вербализовывали наш опыт. Когда и как мы говорим об опыте танца/движения? Как мы понимаем значение символического действия? Интерпретируем ли мы его с точки зрения переноса и контрпереноса? Когда и как мы позволяем символическому процессу говорить самому за себя? Когда и как мы отвечаем ему на том же языке?

Танцоры инстинктивно знают, что опасно "забалтывать" опыт, который еще не готов быть переведенным в слова. Айседору Дункан просили объяснить значение одного ее танца. Ее ответ: "Если бы я могла сказать, что я имела в виду, не было бы смысла танцевать это".

Анализ предлагает другой взгляд, но аналитики так же знают, как опасны преждевременные интерпретации, которые уводят от чувств (Greene, 19846 c.14, c. 20-21, Machtiger, 1984, c.136, Ulanov, 1982, c. 78).

Существуют три аспекта танца/движения в анализе, которые мы постоянно учимся помнить: 1) Что делало тело? 2) С каким образом это ассоциировалось? 3) С каким аффектом или эмоцией это было связано? Эти три момента, которые ясно распознаются и запоминаются обоими, и движущимся и свидетелем. Когда мы осознаем одновременно и физическое действие и внутренний образ, мы можем осознавать также и наши эмоции. Но есть моменты, о которых мы помним совсем мало, как это случается со снами. Если движущийся осознает свой опыт, он может его рассказать. Рассказ о таком опыте аналитику не отличается от рассказа о сновидении. Но сновидение отличается от активного воображения. Активное воображение ближе к сознанию. Также, в танце/движении как способе активного воображения, аналитик присутствует буквально и способен быть свидетелем переживания по мере его появления. Аналитик/свидетель может не осознавать, каковы были мотивирующие образы, пока по завершению движения оба участника не сядут разговаривать. Или наоборот, аналитик/свидетель может быть хорошо знаком с предыдущими образами из снов и фантазий движущегося, так что он может ощущать и представлять природу образов в момент, когда он их наблюдает. Иногда движение приходит из такой глубины, что движущийся и свидетель переживают состояние мистического соучастия.

Когда затрагивается непреобразованный первичный аффект, двигающийся может "улететь", оцепенеть, стать неподвижным, чтобы не чувствовать этот аффект. Или, если двигающийся следует ему - он или она сливается с аффектом/архетипическим образом - и тогда его полностью охватывает или первичный аффект, или сопротивление ему, или то и другое сразу. В такой момент эмоциональное ядро комплекса переживается как токсическое, даже угрожающее жизни. В каких-то случаях оно таковым и является.

Сильвия Перера (Perera, 1981) прекрасно описывает историю нашего нисхождения в царство невообразимого и непередаваемого:

Работа на этом уровне в терапии включает глубочайшие аффекты и неизбежно связана с довербальными, "инфантильными" процессами. Терапевт должен быть готов участвовать, где это нужно, часто работая на уровне тела-сознания, где еще нет образа в осознании другого, и где инстинкт, аффект и сенсорное восприятие начинают сначала объединяться с телесным ощущением, которое может быть усилено, для того чтобы породить образ или воспоминание. Молчание, позитивное отзеркаливающее внимание, прикосновение, объятия, звучание и пение, жест, дыхание, невербальные действия, такие как рисование, песочная терапия, строительство из глины или кубиков, танец - все имеет свое место и время здесь (с. 57).

Так как многое из происходящего в аналитических отношениях на этом уровне довербально, - мы обращаемся к нашим самым ранним переживаниям по мере того, как они проявляются в танце/движении, и соотносим их с определенными стадиями нормального развития в младенчестве.

Источники движения

В предшествующей статье (Chodorow, 1984) обсуждалось происхождение движения из различных аспектов психики. Были предложены и проиллюстрированы четыре источника: движение, происходящее из личного бессознательного, культурного бессознательного, первичного бессознательного и оси Эго-Самость. Хотя каждый комплекс содержит элементы личного, культурного и первичного бессознательного, некоторые темы, которые проявляются через тело, настолько ясны, что кажется возможным и полезным понять из какого источника или уровни они появились.

Танец/движение - это один из наиболее прямых путей возвращения к нашему самому раннему опыту. Движущиеся часто ложатся или двигаются очень близко к земле. Окунувшись в мир телесно-чувственных ощущений движущийся воссоздает ситуацию, которая во многом схожа с ситуаций младенца, который плавает в сенсомоторном мире. Присутствие аналитика/свидетеля дает возможность повторного переживания и ре-интеграции наиболее ранних довербальных отношений. Здесь наиболее четко можно распознать образы переноса и контрпереноса.

В этой статье мы представим пять символических действий, которые появляются снова и снова в двигательном процессе у многих людей. Похоже, что они представляют определенные стадии развития сознания в довербальном, досимволическом периоде младенчества, т.е. от рождения и, приблизительно, до шестнадцати месяцев. Вот эти символические действия и взаимодействия: 1) паттерны само-объятий, характерные для уроборической стадии само-объятия (uroboric self-holding), 2) поиск лица свидетеля и, когда оно найдено - улыбка узнавания; 3) смех само-узнавания (self-recognition); 4) исчезновения и появления (прятки); 5) полное освоение символического процесса через свободное творческое подражание.

Для моего понимания и осознания этих действий сущностно важными оказались два источника. Льюис Стюарт (L.Stewart, 1981, 1984, 1985, 1986) усовершенствовал юнгианскую модель психики с точки зрения развития ребенка и современных исследований аффектов и их выражения. Чарльз Стюарт, детский психиатр, развил теорию игры и игр как универсального процесса развития Эго (C. Stewart, 1981). Они работали как индивидуально, так и в сотрудничестве друг с другом (C.Stewart & L.Stewart, 1981; L.Stewart & C.Stewart, 1979) и обогатили процесс игры и сами игры достоянием, собранным из наблюдений Юнга, Нойманна, Пиаже, а также из исследований аффектов Томкинсом и антропологических изысканий. Опираясь на эти и другие источники, они соединили вместе описанные Нойманном фазы развития Эго с реальными наблюдениями за поведением младенцев.

Младенческое и детское развитие наиболее часто исследуется с точки зрения патриархальных ценностей. Например, Пиаже сосредоточил свое внимание на развитии интеллекта, хотя его наблюдения демонстрировали развитие как интеллекта, так и воображения. Теория Пиаже показывает одностороннюю силу функций логоса. Льюис Стюарт и Чарльз Стюарт дают нам возможность понять процесс развития воображения. Вместе обе точки зрения формируют целостную, непрекращающуюся диалектику связи между двумя родственными потоками жизненного инстинкта. Один поток - это Эрос как воображение, божественная связь, а другой - Логос, как интеллект, божественное любопытство (L.Stewart, 1986, c. 190-94).

Ниже мы обсудим эти темы и то, как они проявляются в танце/движении. Мы исследуем их с точки зрения детского развития. Ось Эго-Самость проявляется каждый раз в момент смены фаз. Эмпирическая суть каждого перехода в развитии сознания - это поразительный, даже нуминозный момент синтеза и повторной ориентации.

Уроборическая стадия: паттерны само-объятий

Движущиеся могут исследовать очень широкий диапазон само-объятий. Мы видим все виды паттернов: одна рука, держащая другую; сцепленные пальцы; руки, обвившиеся вокруг туловища, держащие ребра, локти, бедра, колени, ноги. Все это напоминает тот наиболее ранний опыт тела, когда мы впервые неожиданно находим, потом теряем и находим вновь - и постепенно открываем, как это - обнимать самих себя. В младенчестве, таким первичным узнаванием себя может быть тот сильный и успокаивающий момент, когда большой палец и рот находят друг друга:

Мы можем видеть, что младенец, сосущий пальцы на руке или ноге, воплощает образ мифического Уробороса, который согласно Нойманну, представляет "целостность" недифференцировнного состояния осознавания себя и другого, что является характеристикой данной фазы развития. Мы также можем видеть в этом поведении наиболее раннее свидетельство того аспекта автономного процесса индивидуации, который Нойманн, следуя Юнгу, называет центроверсией. В данном аспекте мы понимаем поведение младенца, когда тот обнаруживает возможность сосать палец, как пример первичного синтеза психики: после грубого разрушения внутриутробного существования, столь убедительного воплощавшего райскую поглощенность полностью бессознательными жизненными процессами, душа ребенка впервые воссоединяется в единое целое. (L.Stewart, 1986, c. 191)

Когда движущийся погружен в само-объятия, его/ее глаза закрыты, или же взгляд обращен внутрь. В движении обычно присутствует раскачивание или некоторые другие виды ритмической пульсации. Качество движения обычно - полное удерживание себя (self-containment). Если аналитик/свидетель открывается состоянию мистического соучастия, он может, как и движущийся, войти в состояние безвременья и переживать сходное состояние ритмического самоудерживания. Общие ритмы держания (holding), касания, убаюкивания и колыбельные песни - это психическая пища этой самой ранней фазы.

Если аналитик/свидетель не входит в состояние мистического соучастия с движущимся, последний может чувствовать свою исключенность из процесса (неприятие), раздражение и дискомфорт. Или же (а иногда и вместе с тем) свидетель может чувствовать смущение и неловкость, наблюдая за переживанием столь интимного единства человека со своей самостью". Как и любая другая аналитическая работа, свидетельствование требует открытости бессознательному и, в тоже самое время, утверждения сознательной аналитической позиции для понимания смысла этого символического действия и ассоциированного с ним контрпереносного отклика.

Временами переживание имеет другое, более сознательное качество. Это изумление и удивление, с которым руки движущегося исследуют и открывают форму своего собственного тела. В том, как руки движущегося сами обнаруживают выпуклости и впадины, твердые кости и мягкую плоть, есть глубинное чувство само-узнавания как встречи с собою в первый раз. И движущийся и наблюдатель чувствуют, как будто они участвуют в древнем ритуальном действии. В течение многих лет я была свидетелем того, как женщины и мужчины спонтанно открывали свое тело, его форму с помощью своих рук, и много позже я узнала миф, который так ясно демонстрирует такое возвращение к нашему уроборическому истоку. Миф о преображающейся женщине³ (Changing Woman -Женщине Перемен), которая при достижении определенного возраста вылепливает свое тело, до сих пор имеет место по всему юго-западу Америки, в форме церемонии инициации.

Первая улыбка: узнавание Другого (приблизительно второй месяц)

В процессе движения часто возникает особая улыбка, которая напоминает младенческое узнавание "другого". Когда движение подходит к концу, за ним почти всегда следует состояние внутренней внимательности, периодом естественного сдерживания себя (self-containment), схожим с уроборическим качеством. Потом, по мере того, как движущийся совершает переход к обыденному сознанию, он/а как будто просыпается, пробуждается. Когда глаза движущегося открываются, он/а обычно начинают озирать комнату в поисках аналитика. Когда лицо аналитика найдено, возникает чувство взаимного узнавания, и, чаще всего, улыбка узнавания. Движущийся мог только что пережить болезненные эмоции, его лицо все еще может быть мокрым от слез, но когда он или она постепенно возвращается в обычный мир и осматривает комнату в поисках лица аналитика, происходит встреча и ясная улыбка. Даже когда терапевтические отношения - это прежде всего отношения двух взрослых, совершенно спонтанная улыбка, по сути, - это улыбка младенца, когда он впервые сознательно узнает теперь уже знакомое лицо матери или другого заботящегося взрослого.

Льюис Стюарт (1984) пишет о первой улыбке младенца:

Каковы первые знаки любви младенца или ребенка? Наш западное представление о детстве было таково, что мать должна страдать, и ребенок приходит в мир с плачем. Все это в недавнем времени обсуждалось, и находятся те, кто говорит о младенцах, входящих в мир с улыбкой на лице, и о матерях, которые бодры и готовы улыбнуться в ответ непосредственно после родов. Мы так мало знаем о том, каков может быть возможный потенциал развития любви в ребенке. Однако, сегодня мы можем наблюдать, что взаимная улыбка узнавания между матерью и ребенком возникает только через несколько недель после рождения. До этого ребенок улыбается в результате определенных условий - насыщения, полудремы, но с неподвижным, затуманенным взглядом. Потом наступает момент, иногда к концу первого месяца, когда младенец, бодрствующий и с ясным взором, улыбается, несомненно, в ответ на приятное узнавание знакомых звуков и лица матери. Вскоре, через несколько дней или недель, появляется первый радостный младенческий смех (с. 1).

Первый смех: узнавание себя (приблизительно три месяца)

Время от времени, обычно в середине процесса аутентичного движения, движущийся смеется. Существует много видов смеха. Один из них выражает чистую радость изобилия телесного движения, и/или иногда возникает особый образ - и это смех само-узнавания (Stewart & Stewart, 1981). Пиаже описывает такой смех:

Легко вспомнить, как Лоран в 0:2 (21) усвоил привычку закидывать голову назад, чтобы смотреть на знакомые вещи с нового ракурса. В 0:2 (23 или 24) он повторял это движение со все возрастающей радостью, и все снижающимся интересом к внешнему результату: он приводил голову в вертикальное положение и затем снова закидывал ее назад, громко смеясь (Piaget, 1962, c. 91).

Чарльз Стюарт проводит аналогию между первым смехом младенца и схожим моментом в анализе взрослого, о котором писал Д.В.Винникотт. Пациентом Винникотта был шизоидно-депрессивный мужчина, который мог участвовать в серьезной беседе, но не имел ни малейших проявлений спонтанности. Он очень редко смеялся, если смеялся вообще. В середине одной из аналитических сессий пациент вообразил себя, делающим кувырок назад, это движение сходно с тем, которое делал Лоран, когда закидывал голову назад и хохотал. Винникотт пишет об этом пациенте:

В важных, но редких случаях он становится отчужденным; во время этих моментов ухода в себя, происходят вещи, о которых он иногда способен рассказать… Первое из таких событий (фантазия, которую он был способен зафиксировать и пересказать) произошло на кушетке в кратковременном состоянии такого ухода в себя. Он неожиданно свернулся и перекатился через спину на кушетке. Это было первым непосредственным проявления его спонтанного "я" в анализе (с. 256).

Джоан Блэкмер пишет о сновидении, в котором два маленьких шустрых акробата, крутят кульбиты. Среди своих амплификаций она описывает их качество трикстера: "Они определенно трансформеры… Кульбит, собственно - движущийся круг, есть мандала, символ самости, которая вызывает изменения посредством человеческого движения. Психологически это представляет изменение в установках" (Blackmer, 1982, с. 8).

Смех самоузнавания всегда переворачивает наш мир.

Исчезновение и появление: Постоянство объекта ( приблизительно девять месяцев)

Существует очень много способов, которые движущийся/анализируемый использует, чтобы спрятаться от свидетеля/аналитика - снова появиться. Сама по себе структура движения/танца есть игра исчезновения и появления (когда, например, глаза движущегося закрываются и открываются вновь). Но даже в движении, когда глаза закрыты, движущийся может отворачиваться и делать маленькие замысловатые жесты, которых наблюдатель увидеть не может. Если наблюдатель следует своему любопытству и перемещается туда, откуда эти движения видны, движущийся может опять отвернуться, и цикл опять повторится. Часто, если свидетель остается неподвижным, двигающийся может повернуться так, чтобы его можно было увидеть. Иногда прятки и другие подобные игры возникают как очевидные, центральные, сознательные темы в работе.

Сепарационная тревога развивается в третьей четверти первого года жизни младенца. В то же самое время, как ребенок начинает бороться с болью сепарации от любимых людей, он погружается в игры в прятки и интенсивно исследует проблемы исчезновения и появления.

В 0;8(14) Жаклин лежит на кровати рядом со мной. Я закрываю голову и выкрикиваю "куку"; я появляюсь и делаю это снова. Она разражается взрывом смеха, и стягивает покрывало, чтобы снова найти меня. Установка ожидания и живой интерес (Piaget, 1952, c. 50).

0;9(05) Жаклин вопит и плачет, когда видит, что человек сидевший рядом с ней, встает или отходит немного (создает впечатление, что уходит) (Piaget, 1952, c. 249).

0;9(20) Жаклин лежит и держит одеяло обеими руками. Она поднимает его, подносит к лицу, заглядывает под него, затем попеременно поднимает и опускает его, при этом смотря поверх одеяла. Таким образом, она изучает трансформацию образа комнаты как функцию экрана, созданного ею из одеяла (Piaget, 1954, с. 193).

Так же как первая улыбка - это проявление первой дифференциации мать - дитя, прятки и другие игры по типу "прячься-и-иди-ищи" продолжают процесс, который ведет к развитию постоянства объекта.

Воображаемая игра: отделение от мировых родителей (приблизительно 16 месяцев)

Юнг описывает главный переход сознания как:

Первое утро мира, первый восход после изначальной тьмы, когда едва зародившийся комплекс сознания, Эго, дитя тьмы, намеренно разделило субъект и объект, и таким образом ввергло мир и себя в определенность существования… Книга Бытия - это проекция этого процесса (1962, пар. 129).

Такие переходы на первом году жизни младенца создают основу, на которой может произойти разделение реального мира и мира грез. Нойманн (1954, 1973) говорит об этой дифференциации сознания и бессознательного как о "сепарации от мировых родителей". В жизни младенца, этот переход происходит не с помощью слов, но скорее через открытие невербальной, символической игры, где ребенок обнаруживает, что он может притворяться, разыгрывать что-либо. Это первое независимое открытие символического действия, которое совпадает с началом интереса к языку.

В возрасте около 16-18 месяцев, ребенок начинает осознавать семиотическую функцию через опыт демонстрации, например, подражания уже усвоенным поведенческим паттернам, таким как ритуальное поведение, усвоенное для облегчения засыпания (например: сосать большой палец или теребить край одеяла). Ребенок с радостью смеется этому новому узнаванию себя; и это подражающая игра (Piaget, 1962). Но позвольте ненадолго остановиться на ритуале засыпания. Это не нейтральный паттерн поведения. Он представляет одну из вех детского развития. Если переход ко сну и бодрствованию затруднен, то ребенок может навсегда остаться склонным к нарушениям сна, сильному страху темноты, потребности спать с включенным светом и т.д. А почему трудно заснуть? Потому что это сводит воедино наиболее страшные и пугающие детские фантазии об отсутствии поддержки самых близких, об одиночестве в темноте, населенной бог знает чем. Поэтому мы решили, что неслучайно ребенок открывает для себя игру в ритуал засыпания. Подражающая игра (pretend play) начинается с имитации поведенческого паттерна, который помогает ребенку избежать страха неизвестного и смягчить боль сепарации. Более поздняя подражающая игра будет рассматриваться как способ воспроизвести все эмоционально нагруженные моменты жизни ребенка (Stewart & Stewart, 1979, c. 47).

Танцевально-двигательный процесс в анализе часто начинается с воспроизведения знакомых поведенческих паттернов, и так же как для ребенка, который совершает свое первое открытие подражающей игры, оно служит тому, чтобы избежать эмоциональной боли. Как и в детской игре, имитация своих паттернов в воображении может вести движущегося через эмоциональную травму, которая лежит в сердцевине комплекса.

Далее следуют описания трех женщин, каждая на ранней стадии аналитической работы.

Женщина начинает двигаться, выражая беззаботность... Затем она останавливается и ее грудная клетка, похоже, оседает. С чувством нарастающей тяжести, она опускается на колени и чувствует себя охваченной глубоко знакомым чувством отчаяния.

Профессиональная танцовщица разыгрывает шоу, которое поразило бы Бродвей. Она потом опускается на пол, становится очень тихой и начинает двигаться очень медленно. Медленное движение несовершенно, и выглядит все более и более причиняющим боль. Ее тело бьется в конвульсиях и она, судя по всему, находится в трансе.

Занятая, активная женщина-руководитель двигается, как она это делает в своей строго расписанной жизни. В какой-то момент она останавливается, смотрит вниз на пол и понимает, как она устала. Она недолго борется со своим сильным желанием лечь, превозмогает его и возвращается к изображению своей активной жизни.

Каждая из женщин борется своим способом с напряжением между чрезмерно яркой адаптивной персоной и ее тенью. Как и в аналитическом процессе, возникают пары противоположностей. Из переживания этого двойного напряжения, в конечном итоге родится третий примиряющий символ: новая внутренняя установка, которая содержит и в то же время выходит за пределы обоих крайностей.

Кэролайн Грант Фэй описывает появление такого двигательного символа. Движущийся - женщина, которая была много лет в аналитической работе. Она не начинает с избегания боли, но и не ищет ее. Она начинает, глубоко прислушиваясь к себе:

Я лежала, по-видимому, долгое время, прислушиваясь к себе. Горло привлекло мое внимание. Оно болит, ощущается сжатым и напряженным, так что я позволила горлу вести меня в движении. Оно подняло меня сначала на колени, затем вперед, а затем медленно по полу в склоненную позу Концентрируясь на горле в моем воображении я осознала, что оно красное от крови. Область сердца тоже болела и кровоточила. В конце концов, мое горло подняло меня на ноги. Меня понесло дальше по пространству. Внезапно меня остановило. Я просто стояла там. В этом месте опустилась на пол и легла без движения. Не было ни движения, ни образа, ничего…

Немного спустя я осознала, что красный цвет крови был на моем горле и груди. Мало-помалу возникло много оттенков красного, от светло-розового до темно-карминного. Движения моих рук вверх, от себя и вокруг образовывали розу, растущую из моего горла и сердца. Остальное тело ниже этого места, было похоже в моей фантазии на стебель и листья цветка. Все виды превосходной степени пришли ко мне сейчас, когда я пытаюсь выразить, что я чувствовала в тот момент: тепло, счастливо, наполнено, в порядке и едина с собой (Fay, 1977 с. 26-27).

Заключение

Вопрос о том, как мы можем полностью вовлечься в свободный поток воображения, важнее вопроса о том, можно ли использовать танец как форму активного воображения. Юнг предлагает дать волю фантазии в соответствии со вкусом и талантом индивида. Некоторые люди имеют то, что он называл "моторным воображением" (1938). Такому человеку присуще переживать жизнь в аспекте спонтанной двигательной активности и фантазировать с помощью тела и о теле. Таким образом, диалог начинается между интересом и воображением как двумя родственными потоками либидо: интереса к телу, такому какое оно есть, и фантазии, каким бы оно могло быть (Stewart, 1986, c. 190-94)

Так как процесс индивидуации ведет нас к тому, чтобы мы стали тем, кто мы есть, определенные аналитики и анализируемые неизбежно приходят к движению и танцу как части их аналитической работы. Для них моторное воображение, танец/движение - это наиболее непосредственный естественный способ придать форму бессознательному. Некоторые считают танец/движение необходимым, так как чувствуют себя отчужденными от тела, они знают лишь как приказывать телу, и приходят к тому, что должны научиться слушать его. Некоторые обращаются к танцу/движению, потому что это прямой способ работать с определенными комплексами, которые сформировались в младенчестве. Очевидно, что комплексы довербальной, досимволической природы гораздо реже затрагиваются вербальными аспектами анализа.

Элиаде (1963) писал: "Жизнь невозможно подправить, ее можно только заново воссоздать" (с. 30). В анализе активное воображение является таким воссоздающим процессом, танец и движения - это одна из его форм.

Примечания

¹⁾ Личность № 1 была укоренена в конкретной реальности повседневной жизни, в фактах этого мира как они есть. Личность № 2 жила в вечности, в мире предков и духов, в мифических реалиях. Юнг писал: "Игра и взаимодействие между двумя личностями, которые происходили всю мою жизнь, не имеют ничего общего с "расщеплением" или диссоциацией в обычном медицинском значении этого понятия. Наоборот, подобного рода взаимодействие разворачивается в каждом человеке" (1961, с. 45).

²⁾ Кисточки, краски, бумагу, глину и т.п. - Прим. науч. ред.

³⁾ В племени Навахо существует церемония инициации, которая называется Кинаалда. У Аппачей сходный ритуал называется "Танец восходящего солнца" (Quintero, 1980). Это сложный ритуал, который позволяет отпраздновать начало менструального цикла у девушки. Ее переход в стадию половой зрелости объявляется всему племени и отмечается яркой и пышной церемонией, которая длится четыре дня и четыре ночи.

Преображающаяся женщина родилась на свет чудодейственным образом и 4 дня спустя достигла зрелости. В этот момент у нее начался ее первый менструальный цикл. Боги, которые в те времена еще жили на земле, явились на ее празднество и пели для нее песни. Так впервые она исполнила ритуал Кинаалда. Одной из самых важных частей церемонии было моделирование - вылепливание своего тела. Говорят, что во время этого первого ритуала Кинаалда преображающаяся женщина сама вылепливала свое тело. Это делалось, чтобы почтить Солнце и Луну. Преображающаяся женщина "вылепливалась" и обретала совершенную форму.

Когда родилась первая девочка на земле и достигла возраста Кинаалда, преображающаяся женщина проделала этот ритуал для нее. Она разминала, массировала и придавала форму молодому женскому телу, одаривая ее таким образом красотой, мудростью, честью и самоуважением. Кинаалда является частью церемонии благословенного пути. Cегодня риуал исполняются так же, как и в прежние времена. (Frisbie, 1967; Henderson, 1985b; Sandner, 1979, pp. 122-32; Quintero, 1980).